Hércules y Ónfale. 

 Hércules, héroe mitológico de la Antigüedad Greco Romana. Es  hijo de Zeus y de los amores incestuosos con la  mortal Alcmena, lo que causo la ira de Hera. Hércules sufrirá, por ello, a lo largo de su existencia la dualidad de ser el protegido de Zeus y el que sufre la furia de Hera, que pondrá obstáculos en su camino.

El mito “ Hércules y Ónfale”   nos dice: Hércules tras matar,  de forma accidental,  a su amigo Iphitus en un ataque de locura, pide ayuda y consejo para sanarse al  Oráculo de Delfos, que lo condena a tres años de esclavitud; fue comprado por  Ónfale, reina de Lydia, que se apodero de la Maza y de la piel del león de Nemea símbolos de su valor y fuerza y lo conmino al ámbito domestico.

Ella alivió, enseguida, el castigo convirtiéndole en su amante aunque  para pasar desapercibido, el héroe debía vestir ropas de mujer, además de llevar los instrumentos de hilar.

El mito “ Hércules y Ófale” lo han recogido como tema de inspiración pintores  del Renacimiento, y, especialmente del el Barroco,  para ilustrar la idea de la dominación de la mujer sobre el hombre.

En estas composiciones, que anañlizarenos, la fuerza física es doblegada por la fuerza del deseo y la voluntad de la reina.

Pero decir que ni el héroe más fuerte puede resistirse a los encantos y la seducción de una mujer es un tópico recurrente

Analicemos algunas obras que interpreta este relato:

Hércules y Ónfale. 1 784.

Francisco de Goya.  1746- 1828

¿Qué vemos en el lienzo?

Tres personajes en un interior en penumbras,  en una composición circular. En  primer término encontramos a Hércules de perfil, sentado en  un banqueta,  enhebrado una aguja, frente a la reina Ónfale, sentada en una butaca con el costurero en la falda , cerrando el círculo una joven sostiene la espada; en primer término, a la derecha, un perro que mira directamente al espectador, algo frecuente en los cuadros de Goya.

A Hércules, el que había vencido al león de Nemea y a la hidra de Lerma, Goya lo representa de forma burlesca, y, aunque no aparece con ropas femeninas, como recoge el mito, si aparece revestido con una armadura del siglo XVI y realizando labores femeninas.

La escena está cargada de sensualidad.  Ófale , recostada en el butacón, viste un traje blanco, de tela suave y trasparente, caído y dejando al descubierto la piel blanca y luminosa de donde parece surgir la luz que ilumina la escena;  con la sonrisa  sugiere plena seguridad en su atractivo y  el poder que ejerce sobre el amante;  las piernas, entreabiertas,  las entrelaza con las de Hércules  insinuando la relación erótica entre ello. Muestra de ello es también las plumas del tocado de ambos que convergen una hacia la otra.

El cuadro se ha interpretado como una alegoría del poder de las mujeres sobre los hombres.

Tema que vemos tratado, por Goya,  en los Cartones para tapices y  en los Caprichos.

Hércules y Ónfale 1605

Pedro Pablo Rubens. 1577-1640

 Rubens, como los autores que estamos viendo,  subvierte el mito clásico.

Hércules  aparece en el centro de la composición  sentado, desnudo, sin sus armas tradicionales, entre mujeres  y  con el huso de   hilar en la mano izquierda, una tarea doméstica considerada propia de las mujeres en la época.

La reina Ónfale, sobre un pedestal, vestida de rojo, muestra  autoridad y dominio sobre el héroe  y por eso porta la piel del león de Nemea (símbolo de la hazaña heroica de Hércules) y empuña su maza, mientras con la derecha tira de la oreja de Hércules , lo que se ha interpretado como un signo de de humanización de la escena. 

 Rubens , pintor Barroco, su obras  se caracteriza por el dinamismo de la composición, la figuras exuberantes y voluptuosas llenas de vitalidad y su capacidad para mezclar lo sublime con lo terrenal.

En la escena no  exenta de cierta ironía y picardía,  un séquito de mujeres, rodean a Hércules, y  parecen divertirse con la incomodidad y la sumisión del semidiós. El dramatismo creado por el contracte de luces y sombras y la tensión muscular de los cuerpos resaltan la paradoja entre el poder y la fragilidad de la escena.

Hércules y Ónfale. 1735

Francois Boucher. 1703- 1770

Pintor  de lienzos y cartones para tapices,  grabador, escenógrafo de teatro y ópera, diseñador y decorador de interiores  en la Francia   de Luis XV

Es uno de los grandes  maestros del Rococó francés.

Escena  en un ambiente refinado y con la estética del rococó, se desarrolla  en el dormitorio de la reina donde los amantes se besan. A los pies dos amorcillos recogen la piel del león símbolo del la fuerza y valor de Hércules  y el  otro  el huso de su papel femenino, el símbolo de su cautiverio,

En una paleta de colores muy luminosa,  dominan los tonos  rosas, celestes y dorados , lo que rebaja la tensión erótica de la escena.

Influencia de Rubens,  en el tratamiento de los desnudos de ambas figuras.

Goya, 1746-1828.     Retrato femenino.

La Marquesa de Santa Cruz. 1805.

 

                                                      Óleo sobre lienzo.

                              En el Museo nacional del Prado desde 1986 

El  un formato rectangular, sobre un fondo oscuro, con una austeridad muy característica de la pintura española y por encargo de su madre la duquesa de Osuna , Goya pinta a la joven marquesa recostada sobre un diván rojo, que nos recuerda a las grandes “Venus” de la pintura. El espacio queda solo modelado por luces y sombras.

La marquesa, de  22 años de edad, viste un traje de tirantes blanco de talle alto, estilo imperio, con un generoso escote y chapines rosas. El cabello recogido con una corona de hojas y frutos aludiendo al carácter alegórico de la obra. Con la mano derecha sostiene un pañuelo blanco y con la izquierda una lira, instrumento de moda en la Europa del XVIII, aludiendo al amor de la retratada por la música.

Si continuamos la observación de la obra, tenemos que:

El vestido de gasa blanca y sin corpiño, con la utilización de luz y sombras deja intuir las formas del cuerpo, el gran escote deja casi al descubierto el pecho, el mechón de cabello rizado que cae sobre él, un chal negro que la envuelve   y el pañuelo blanco de la mano derecha, dan al conjunto un marcado carácter sensual .

Además, la marquesa nos mira de manera sensual  transmitiéndonos serenidad, ternura, inteligencia y elegancia.

En esta obra Goya:

 Ordena el espacio con planos superpuestos, definidos por el diván y el cuerpo de la retratada.

Pinta con pinceladas largas y poco empastadas, como si se tratara de una acuarela, el diván, y con más detalle y precisión la figura.

La luz que incide directamente sobre la figura crea un fuerte contracte con el fondo oscuro.

 

¿Quién es la Marquesa de Santa Cruz?

 

Doña Jpoaquina Téllez-Girón y Alonso-Pimentel, hija de los condes de Osuna. Mecenas de Goya.  Casadacon don José Gabriel de Silva- Bazan y Waldstein,marques de San Cruz.

Doña Jpoaquina Téllez-Girón y Alonso-Pimentel, hija de los condes de Osuna. Mecenas de Goya.  Casadacon don José Gabriel de Silva- Bazan y Waldstein,marques de San Cruz.

Es una joven educada,  en el seno de una familia refinada, según la filosofía de la Ilustración. Goya   ya la había pintado cuando niña en el retrato “ Los duques de Osuna y sus hijos”, donde  aparece retratada junto a su madre que la tiene cogida.

 ¿Con qué otras obras pudieron servir de inspiración?.

 

Retrato de"2 Madame Recamier de Jac – Luis Daviz

“La maja desnuda” de Goya.

Alonso Sánchez Coello.

El retrato en la corte de Felipe II.

Etiqueta en la vestimenta cortesana. 

Sánchez Coello nace en 1531 en Venifairo del Vall, pueblo cercano a Valencia. Los avatares de la familia lo llevan a Portugal donde conoce al pintor  Antonio Moro, que estaba realizando retratos en la corte portuguesa. En 1550 se traslada a Flandes, gracias la  beca del rey Juan III de Portugal, a estudiar pintura  en el  taller de Antonio Moro.

En 1563 a Sánchez Coello lo situamos en la corte de Felipe II,  donde se le conoce, según  consta  en la contaduría de Doña Isabel de Valois,  como “El Retratador”.

¿Que se entendía por “retrato” en la corte de Felipe II?

Se consideraba retrato toda pintura que representara a una persona, animal o cosa.

Al repasar las colecciones reales encontramos:  Retratos de aparato, de gran formato; retratos individuales o por parejas que muestran de la familia real o a los miembros de la corte; retratos  de personajes  retratados  junto con animales domésticos, destacando caballos y sorprendiendo los animales exóticos como: monos, loros… Estos últimos claro ejemplo del gusto por lo raro y exótico de rey Felipe. Creo un zoo en el Palacio de Aranjuez y otro en la Casa de Campo. Retratos de formato pequeño como camafeos,

Un ejemplo de retrato de animal exótico como mascota lo tenemos en el retrato de La Infanta Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz.

 

Magdalena, sostiene entre sus brazos a dos micos.

Retrato Cortesano y la moda española, en la corte de Felipe II.

 A mediados del S. XVI, en la Corte de los Austrias, se consolida un tipo de vestimenta  masculino y femenino que tenía por objetivo dar empaque y majestuosidad al personaje del retrato.  Lo que consigue el pintor mediante los fondos planos y oscuros, el dibujo minucioso y la dirección de la luz. Como observamos en este retrato de Felipe II.

Estilo que se difundió por toda Europa y que calo sobretodo en la Corte de Viena. 

Comenzamos con el retrato del Príncipe Don Carlos, hijo de Felipe II y Doña María de Portugal. 

En este retrato, además de su análisis, nos vamos a detener en el estudio de la indumentaria masculina.

Como se aprecia en el retrato, la moda española tendía a aprisionar el cuerpo del hombre, mantener la cabeza siempre erguida dándole tiesura y empaque a la figura. Lo que estaba acorde con la fama de altaneros y orgullosos por ser dueños de medio mundo.

El traje lo formaban dos piezas fundamentales: el Jubón y las Calzas.

El Jubón o parte superior del traje  se confeccionaba en seda y se forraba con lienzo o tafetán y de relleno se ponía lana o algodón, al Jubón relleno se le denominaba “estofado”. Todo él se solía decorar con pespuntes horizontales muy juntos o se decoraban con trencillas superpuestas también horizontales y juntas.

Las Calzas: a principios del SXVI las calzas góticas se dividen en dos pizas:

La parte superior denominada “muslo” y se compone de varias tiras verticales ( cuchillas) y una entretela que las une, dándole una forma ahuecada. El elemento más llamativo de las calzas es las prominentes braguetas, símbolo de virilidad.  La bragueta desaparece al terminar el reinado de FelipeII.

Otras prendas que acompañan al traje cortesano son:  la capa corta,  el tocado y la lechuguilla, esta ultima son los remates plisados que adornan los cuellos y los puños del jubón.

Dentro de las capas destacan los Bohemios, es una prenda aristocrática confeccionada en raso terciopelo o seda.

En la imagen el Príncipe Carlos lleva un Bohemio totalmente forrado en piel de lince, un jubón pespunteado y unas calzas de anchas cuchillas.

Continuando con el estudio de este cuadro.

Es un retrato, de tres cuartos, sobre  fondo oscuro y plano para que la mirada del espectador no se distraiga y se centre en el retratado.

El príncipe está representado de frente, disimulando así su larga barbilla y su labio belfo.

La composición  sigue el esquema triangular que marca el bohemio voluminoso y que tiene por objetivo disimular la deformación de espalda del príncipe.

El color,  utilizado para destacar la figura y la  expresión del rostro, es un radiante naranja que contrasta con el blanco de la piel de lince y la capa casi negra y el fondo oscuro.

Con todo esto recursos,  el pintor ha conseguido destacar la figura del príncipe Carlo, subrayando su aislamiento y distinción.

No podemos olvidarnos de la minuciosidad y destreza en el dibujo.

Por último recordar que los retratos Sánchez Coello cumplían una función representativa de la corte, por lo que la figura y el fondo del cuadro debían estar en una atmosfera lo más serena posible. 

El retrato de corte femenino. El traje de la mujer.

Retrato de la Reina Ana de Austria. Hija del Emperador Maximiliano y la Emperatriz María. Sobrina y cuarta esposa de Felipe II.

El estilo español al vestir a la mujer tiende a ocultar el cuerpo femenino y lo encierra en un rígido, elegante y rico traje. Tres elementos son los fundamentales: el cartón del pecho, el verdugo y los chapines.

El cartón del pecho, alisaba y daba tiesura .

El verdugado, armado con aros, lograba la forma acampanada y rígida de las faldas.

Los chapines, calzados con gruesas suelas de corcho, forrados de cuero repujado,  sin talón, se atan con cintas al pie. Obligaba a la mujer a andar con pasos muy cortos como si se deslizara. En definitiva con “ majestad”.

Este estilo se mantiene durante todo el reinado de Felipe II.

Tan solo experimento leves modificaciones  en las “ lechuguillas” de cuellos y puños y en los tocados.

Los  elementos del traje femenino los podemos observar en la Obra de Alonso Sánchez Coello, Infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz.

 Isabel Clara Eugenia es hija de Felipe II e Isabel de Valois , su tercera esposa.

Si nos centramos en el retrato de la Infanta, observamos:

Que aparece, ricamente ataviada, con un traje que tiene todos los elementos del la moda cortesana que acabamos de analizar.

 En la composición, la Infanta aparece retratada junto a Magdalena Ruiz, bufona de palacio. Esta composición la utiliza el pintor para resaltar la belleza y majestuosidad de la joven  Isabel Clara Eugenia frente la vejez de la bufona en un juego típico del manierismo,  que enfatiza con el retrato de los dos micos.

Haciendo un inciso, resaltar que en la imagen aparece , otro tipo de retrato cortesano,  el de “ Camafeo” 

La infanta, que apoya su mano izquierda sabré Madalena y sostiene un retrato de su padre, en camafeo, con la derecha  nos mira imponiendo su “ rango”.

Si nos centramos en la ejecución de los detalles ornamentales, sedas, encajes, joyas, tocados de plumas, etc.,   tratados, están realizados  con minuciosidad y detalle.

Llama la atención la diferencia que existe entre el rostro de la Infanta que corresponde al, llamado, retrato cortesano, y la actitud y expresión de Magdalena que esta tratado como un retrato privado.

 ¿Qué características  observamos en estos retratos?

La podemos resumir :

La fusión de la influencia flamenca, que adquiere en el taller de Antonio Moro  en Flandes  y la influencia veneciana que adquiere al estudiar las obras de Tiziano de en la colección de  Felipe II. Del primero destacar la minuciosidad del dibujo y del segundo el tratamiento de la luz y la pincelada suelta.

Los fondos planos, oscuros o grises para que la mirada del espectador no se distraiga y se centre en la imagen retratada.

La obra de Alonso Sánchez Coello no solo  es de retratista , tenemos que tener en cuenta su aportación a la pintura religiosa, aunque en esta estrada no la tratemos.

 

Francisco de Goya. “Alegoría de Madrid”, 1810

En la imagen pintada al óleo sobre lienzo,  observamos un  tema alegórico donde el protagonismo recae en la figura femenina, tratada con corte clásico, que nos mira directamente, se apoya sobre el escudo de Madrid  y nos señala con la  mano izquierda el ovalo en el que se recoge el tema del cuadro, “Dos de Mayo”.  Ovalo que es sostenido por dos  genios alados. Desde la parte superior de la composición, se acercan otras dos figuras aladas: la primera  sopla una larga trompeta, alegoría de la Fama y la segunda una corona de Laurel, alegoría de la Victoria. El programa alegórico queda completado por el perro blanco, que en primer término, descansa a los pies de la figura femenina y que es símbolo de la Fidelidad.

Si continuamos observando, vemos que Goya ha utilizado una composición en aspa para distribuir los personajes dentro de la escena. Y  con la colocación de los personajes alado en la escena crean, por ejemplo, la ilusión de espacio pictórico adema de movimiento.

En cuanto al color, me llama la atención  el tratamiento de la “Alegoría” en la que dominan los colores rosáceos y dorados frente a lo azules de las demás figuras y  que hace juego con la gama refinada del conjunto, basada en tonos fríos y grisáceos.

Hagamos un poco de historia. Y recorramos los avatares por los que paso  el Ovalo que recoge el tema y la intención del encargo de la obra a Francisco de Goya.

En 1809, el consejo de la Villa de Madrid quiere tener un retrato del Rey, en ese momento José I.  Rey de España por nombramiento de Napoleón, tras las Abdicaciones de Bayona.

El proyecto fue encargado a Teodoro Bravo de Rivero que en 1810 encarga a Goya un retrato del rey.

Goya para retratar al rey solo contaba con una estampa pintada en Roma. La dificultad de no contar con el modelo llevo a Goya a idear el tema alegórico donde el peso de la composición recae en la figura femenina y el retrato real pasa a ocupar el óvolo. Acompañados de la alegoría de la Victoria, la Fama y la Fidelidad.

Y hasta 1872, el tema del óvalo fue cambiando, según las necesidades del momento.

El primer cambio tuvo lugar en  julio de 1812 tras la  Batalla de Arapiles , done el ejercito ingles portugués y español derrotan a los francesa y  José I sale de España.

Goya tapa el retrato del rey con el lema “Constitución”. Los liberales, oposición a Jose I, en Cadiz estan elaborando la  " Constitución de 1812, "La Pepa"

En noviembre regresa el rey y un discípulo de Goya recupera el retrato de José I.

Derrotados los franceses y tras regresar Fernando VII, Goya pinta en el Óvalo el retrato del “Deseado”

En 1843, la Villa de Madrid encargo otra reforma en 1843, sustituyéndose el retrato de Fernando por la inscripción “ Libro de la Constitución”, título que continuo hasta 1872  en que su cambio por última vez por  Dos de Mayo.

                                                      

                                         “Música en las Tullerías."

                               

Édouard Manet.

Óleo sobre lienzo.

The National Gallery. Londres.

En la obra,  Manet nos presenta una escena costumbrista, al aire libre. Pintada en torno a 1862 y posiblemente en primavera, nos inclinamos por ello al observas  los vestidos blancos de organdí de las niñas que juegan en primer término.

El titulo  “Música en las Tullerias”,  responde a la costumbre de representar obras musicales,  dos veces por semana,  en el  jardín del Palacio de las Tullerias, una de las zonas más elegantes del Paris del Segundo Imperio, periodo Napoleón III.

En el cuadro se representa a la alta sociedad mundana y elegante que asiste a lo concierto musicales. Muchos de ellos reconocibles como por ejemplo: en el centro de la composición, detrás de las dos niñas un caballero, elegantemente vestido, se inclina a saludar a una dama, es Eugéne Manet, uno de los hermanos del pintor. Muchos de los caballeros de la cultura parisina de esos años han sido identificado así como elegantes damas de la sociedad del momento.

Al mirar el cuadro, vemos una escena compuesta con todo  detalle de un espacio público  compartido por una multitud que se encuentra una mañana de primavera,  se saluda, conversa y espera el concierto de música.

Nos llaman la atención las dos damas, de amarillo,  que ocupan un gran espacio en el primer término de la composición y que nos miran directamente; nos recuerda el recurso compositivo barroco para implicar al espectador y conseguir la ampliación del espacio pictórico. No es solo este recurso el que utiliza Manet para dar esa sensación de  espacio sino también estructura la escena por medio de la arquitectura de los arboles, los sobreros de copa de los caballeros y la distribución de   los grupos de personas  desde los laterales del primer plano hasta un punto de fuga en el centro del arbolado, consiguiendo una composición triangular del público asistente; además  la sensación de espacio la  aumenta con la colocación, en primer término, de las sillas vacías y de espaldas, del paraguas abierto, las niñas jugando, los personajes de espalda.

Es además una imagen llena de movimiento conseguido con  las posturas de acercamiento entre los  personajes que conversa entre ello.

Al analizar la técnica que utiliza, vemos que las formas, los volúmenes y las texturas las consigue con  pocas pinceladas certeras, obteniendo un   carácter abocetado  del conjunto. Muy contrario al gusto relamido de la época. Por ello cuando, en marzo de 1863, presento “ Música en la Tullería” en la Galería Martinet, Galería vanguardista, la obra no se entendió ni por la crítica ni por el público.

Édouard Manet nace en una familia de la  alta burguesía, sus padres lo orientan a la carrera de abogacía o marina pero él se inclina por la pintura.

Se formación como pintos la comienza en el taller de Couture ,Thomas Couture es pintor y profesor de estilo académico.  Durante este periodo de formación Manet estudia a los pintores italianos en el Louvre, y es Tiziano el que más te interesa. Le sigue el estudio y la admiración por la pintura holandesa del XVII. Viaja a Italia  donde estudia y dibuja obras Fray Angélico, Andrea del Sarto, Leonardo… Regresa a Paris y en 1865 viaja a España donde analiza la obra de los grandes pintores.

En esta obra  “Música en las Tullerias” vemos la influencia de dos grandes pintores españoles;  siguiendo a Velázquez,  se retrata  en la composición, en el lateral izquierdo, en primer plano elegantemente vestido. También podemos apreciar el “giño” que hace a la obra de Goya, en la Dama de primer plano con su perrita sobre la silla y ambas con adornos de lazos azules.

Por último decir que para algunos analistas  no solo es una escena costumbrista sino  que en ella, ven matices de esperanzas  políticas como son: La silla vacía de la derecha en primer término con una pelota debajo, roja azul y blanca , colores de la bandera francesa, lo que identifican  con un trono vacio, o el aro, metáfora de la rueda de la fortuna o el niño que se esconde detrás del ama , junto a la emperatriz  , mirando tímidamente al espectador y que coincide en edad con la que tendría el entonces príncipe heredero , Eugéne- Luis- Napoleón.

 

"Tiziano, Carlos V, María de Hungría y el Museo del Prado" por M. J. Rod...

Goya, retrata a la familia del Infante Luis de Borbón.

                                        El infante don Luis (1769), por Anton Raphael Mengs,

 Museo de Arte de San Diego.

El Infante Don Luis de Borbón, nace en 1727, en el palacio del Buen Retiro de Madrid, es el menor de los hijos varones de Felipe V y su segunda esposa Isabel de Farnesio.

Le llaman Luis en honor a Luis XV de Francia. Por su posición en la línea sucesoria a la corona de España, desde niño,  es destinado a la carrera eclesiástica tal como se hacía en toda Europa con  los segundones de la realeza y la nobleza

En 1735, cuando apenas tiene ocho años,  sus padres  consiguen que  la Santa Sede  le otorgue el  arzobispado de Toledo. El nombramiento, en un principio,  se realiza en calidad de administrador de los bienes temporales de la diócesis toledana;  el Concilio de Trento impedía el ordenamiento de sacerdotes niños.

Luis, nunca tuvo vocación religiosa,   sus aficiones eran la danza, la música, el tiro, la caza y la esgrima. Y en 1754 comunicó a su  hermano el  rey Fernando VI su deseo de dejar la carrera religiosa. El rey accede  y el Papa acepta su renuncia, por lo cual se le permite ese año abandonar la carrera eclesiástica.

 En 1761  Luis compra el  Condado de chinchón a su hermano Felipe, que se había convertido en duque de Parma.

 En 1776, contrae matrimonio morganático con  María Teresa de Vallabriga y Rozas,   de este enlace nacen cuatro hijos: María Teresa de Borbón y Vallabriga, futura condesa de Chinchón, Luis María, que se convertiría en cardenal-arzobispo de Toledo, María Luisa y Antonio María, que murió a edad temprana.

 Don  Luis, que ha tenido una educación esmerada; en Arenas de San Pedro, forma una pequeña corte donde tiene como músico a Boccherini, que forma allí una orquestina con grandes violinistas españoles. También se interesa el infante  por la ciencia y en especial por  la botánica, el arte, etc.. Como mecenas de las artes,  encarga retratos de su familia, a un buen número de pintores, entre ellos a Goya, al que mediados de   1783, invita   a Arenas de San Pedro. Goya estuvo con la familia del infante hasta el 19 de septiembre, realizando numerosos bocetos y retratos individuales de los miembros de la familia. Al año siguiente volvió para ejecutar uno colectivo. “ La familia del Infante Don Luis”. Estos encargos  fueron cruciales para la carrera artística de Goya que se destapó clamorosamente durante la década de 1780.

A continuación analizamos brevemente algunos de estos retratos, comenzando por los retratos que realiza de perfil al Infante Don Luis y a su esposa doña María Teresa de Vallabriga.

Los retratos, que hace pareja, los realiza Goya en el verano de 1783, durante  su primera visita  a Arenas de San Pedro (Ávila), lugar habitual de residencia de la familia.

 Ambos  retratos son estudios preparatorios para el gran lienzo que  realiza  de la familia que se conserva  en la Fundación Magnani-Rocca de Corte de Mariano (Parma, Italia).

 ¿ Quién es María Teresa?.

 Nace en 1759, es hija de un capitán del regimiento de caballería y de Josefa Rozas, condesa viuda de Torresecas.

En 1776, a los dieciséis años se casa con el Infante don Luis, matrimonio morganático.

 Ese mismo año Carlos III publica una pragmática matrimonial por la que los hijos del matrimonio son relegados de la sucesión al trono. Carlo III con ello protegía la sucesión de su primogénito que no había nacido en España, una de las condiciones de la sucesión.

 Centrándonos en los cuadros, que forman pareja, y aparece de busto y de perfil, mirándose ambos personajes, recortado sobre un fondo oscuro; El  viste casaca y camisa blanca con chorrera de encaje y hebilla sobre la que destaca la banda azul de la orden de Carlos III y debajo la roja del Toisón de Oro. Doña María Teresa, lleva recogido el pelo en una pequeña coleta atada con un lazo azul oscuro que se confunde con el fondo. Se puede advertir el tono azul intenso del único ojo que vemos del infante, al que Goya intentó dotar de una cierta transparencia para su perfecta caracterización. En el rostro sonrosado se aprecian los efectos de la edad, así como la personalidad blanda y espiritual del retratado.

Me llama la atención las grandes pinceladas sueltas y rápidas con las te trata el chal de María Teresa.

 La contraposición entre ambos perfiles recuerda la tradición de las medallas, relieves y estelas de la Antigüedad, que resurgen en el Renacimiento.

“La familia del infante don Luis de Borbón”

Se trata de la primera gran composición a la que se enfrenta Goya, un gran retrato colectivo fechado en 1784 , diecisiete años antes que el de la familia de Carlos IV.

 ¿Qué vemos en el lienzo?

En conjunto observamos que Goya  le da a la composición un aire de intimidad  cotidiana.

María Teresa,  sentada en el centro de la composición, con un llamativo peinador blanco, mira directamente al espectador,  mientras es peinada, por su peluquero Santos Gracia. Tiene delante una mesa en la que su marido, el infante don Luis de Borbón, de riguroso perfil, juega a las cartas.   Tras él y también de perfil encontramos a su hijo, don Luis María, más tarde cardenal y arzobispo de Toledo. A su lado la pequeña María Teresa por la que Goya sentía predilección. Esta niña se casaría más adelante con Godoy,  y será retratada por el pintor en un soberbio retrato cuando estaba embarazada. Algunas damas de la pequeña corte y en el ángulo inferior izquierdo, agachado y en penumbra, encontramos al propio Goya pintando sobre un gran lienzo que se dispone en perspectiva.

A la derecha de la infanta se disponen en friso (de izda. a dcha.): la niñera Isidra Fuentes con la pequeña María Luisa en brazos; Manuel Moreno de las Heras, el más corpulento, oficial de la Secretaría del infante; Gregorio Ruiz de Arce, ayuda de cámara, o Estanislao de Lugo y Molina, preceptor de Luis María, o el violonchelista y compositor Luigi Boccherini; Francisco del Campo, secretario particular de María Teresa e introductor de Goya en el círculo de don Luis; y Alejandro de la Cruz, pintor de cámara de su alteza. El fondo de esta reunión  está enmarcado por grandes cortinas recogidas de color verde.

La composición de esta obra se organiza en dos diagonales que se cruzan en el centro, lugar ocupado por María Teresa.

Observamos como  mediante la utilización de la luz  ha individualizado perfectamente cada uno de los personajes, y ha creado una atmosfera  que da a la composición  un ambiente distendido como debían ser las veladas de don Luis.

 Las calidades de telas y adornos han sido representadas de manera exquisita, abriéndose el maestro la puerta como retratista de corte.

 La obra presenta cierta frontalidad, no hay fisuras que nos hagan pensar en una línea movida lo que, la aleja de la perspectiva barroca.

En cuanto al cromatismo, emplea  varias tonalidades de rojo que se confunden con la imprimación del cuadro.

Por desgracia para Goya su primer mecenas, el Infante Luis, fallece dos años después, pero Goya consigue el respaldo del los Duques de Osuna.

La del infante Don Luis fue la primera familia retratada por Goya en su carrera, más tarde llegarían la de los Duques de Osuna y la de Carlos IV.

Por ultimo analizaremos dos de los retratos que realiza de María Teresa de Borbón:

El realizado en 1783, cuando aún es una niña, y que se conserva en la en la galería Nacional de Arte de Washington D.C.

 La pinta  de pie, sobre  un pretil dentro del palacio con su perro  y de fondo la Sierra de Gredos. En este caso, parece,  un fondo muy real, aunque es habitual que el pintor  empleé fondos-telón: inventados en su estudio, no tomados del paisaje. En la montaña se aprecia el color grisáceo de la piedra. Es posible que Goya imitase alguna composición inglesa que insertarse el personaje en el paisaje.

 Llana la atención el tratamiento de la ropa, Goya carboniza el azul del corpiño respecto al tono de su piel.

Si nos fijamos en el perro, esta raza   es muy común en los cuadros de Goya.

Se puede decir, también, que este es uno de los primeros retratos españoles donde a los niños se los trata como tales, dentro de un entorno de juego habitual en la infancia.

En toda la obra emplea lo que se conoce como “paleta atmosférica”, fiel a la naturaleza.

 

La Condesa de Chinchón. 1800

Nace en noviembre 1780

Ostenta por derecho propio y hasta el fin de sus días los títulos de  Condesa de Babadilla del Monte  y de Chinchón y por matrimonio fue, durante algunos años, Princesa de la paz y duquesa de Alcudia .

Apartada de la corte desde su nacimiento, junto con sus hermanos,  no pudieron usar el apellido del padre por la  Pragmática Sanción de Carlos III. A la muerte de su padre, en 1785, es enviada con su hermana al convento de San Clemente de Toledo, de donde salió para casarse con Godoy el 2 de octubre de 1797. El matrimonio fue decidido por decreto de Carlos IV, tras ser consultada María Teresa, que tenía dieciséis años que  accedió. La boda favorecía a ambas partes: a la familia de María Teresa   se  le restablecía su posición en la caca de Borbón y se rehabilitaba a los tres hermanos y a su madre, autorizándoles a llevar el apellido real y los títulos. Por otra parte,  los reyes, además, elevaban así a Godoy, su hombre de confianza, al emparentarle con la casa real.

 En este óleo sobre lienzo, la Condesa, sobre un fondo oscuro y neutro, aparece sentada en  un sillón de época, los brazos sobre el regado. Viste un  elegante vestido de gasa blanca con puntilla azulada  y decorado con pequeñas flores y corte imperio, según la modo de la época.  Se toca con una diadema con  espigas de trigo, según la moda de los adornos femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el significado añadido de ser emblema de fecundidad, como símbolo de la diosa Ceres, cuyas fiestas se celebraban en la Antigua Roma precisamente en el mes de abril.

 En la mano izquierda luce una sortija, cuya pincelada central, precisa y muy bien definida, resalta el brillo del diamante, y en la derecha otra, sobre el dedo corazón, adornada con la miniatura de un retrato masculino, muy abocetado, sin duda de Godoy, que luce la banda azul de la orden de calos III.

 La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo.

No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura.