Las Señoritas de Avignon. 1907.

 

 

 

Óleo sobre lienzo pintado por Pablo Picasso durante los meses de junio y julio de 1907. Con una gama de colores rosa, ocre, azul y blanco. Lo podemos ver en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

Sobre el título “Las señoritas de Avignon”, recordar que Picasso no solía poner títulos a sus obras inmediatamente y a esta le ocurrió lo mismo; cuando Picasso la presenta a sus amigos era una obra sin título, y se cree que fue su amigo Apollinaire quien la denomino “El burdel filosófico “ y después André Salmon quien la llame “Les demoiselles d'Avinyó”, en referencia a una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos; la calle era poco conocida y pronto se empezó a confundir con el nombre francés Avignon, tan cercanos en la pronunciación.

Cuando en privado Picasso muestro el cuadro a  amigos y coleccionistas,  estos vieron que la figura estaba cortada en planos, facetadas y figuras distorsionada … y que él consideraba que por eso la pintura no deja de ser un cuadro, en un primer momento, les causó asombro y burla, no entendieron esta nueva visión de Picasso y como con ella entraba en una etapa de cambio y evolución artística.

 

Picasso guardo el cuadro hasta que en 1916 se expone por primera vez en el Salon d’Antin. Ocho años más tarde, Picasso lo vende a Jacques Doucet por un precio no muy elevado, que lo exhibe en el Petit Palais en 1925. En 1937 lo compra Germain Seligmann, por 150,000 francos. Después estuvo expuesto en la galería estadounidense Jacques Seligmann, en una exposición titulada “20 Years in the Evolution of Picasso 1903-1923”. Por último lo adquiere el Museo de Arte Moderno de Nueva York por 28.000 dólares, gracias a las donaciones de Lillie P. Bliss (18.000 dólares), Germain Seligmann y cesar de Hanke (10.000 dólares).

  ¿Qué nos muestra y nos cuenta el cuadro?

 

Vemos a cinco mujeres desnudas y un bodegón compuesto por algunas frutas: una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana, todo ello sobre una mesa tapada con un mantel arrugado de color blanco. De las cinco mujeres hay tres que tienen caras especiales, como si en realidad tuvieran máscaras sobre el rostro. La mujer de la izquierda parece que entra en la habitación y sujeta un cortinón con su mano izquierda alzada. La figura que está a su lado tiene una perspectiva muy especial. A primera vista parece que está de pie, aunque con una postura forzada. Si el espectador se abstrae en esta sola figura puede ver que Picasso la pintó tumbada y vista desde arriba, con su brazo derecho doblado tras la cabeza y una pierna cruzada sobre la otra. A continuación la mujer que está en el centro levanta los brazos doblados por detrás de su cabeza. En la esquina de la derecha está la única figura sentada, en una posición anatómicamente imposible, de espaldas al espectador pero con la cabeza completamente de frente. Tras ella se encuentra la quinta mujer, de pie, que también parece descorrer una cortina.

 

Por los conocimientos que se tienen del cuadro y no por lo que a simple vista se aprecia, la escena tiene lugar en el interior de un prostíbulo.

 

Antes de pintar esta obra, como solía hacer, Picasso realizo una serie de bocetos previos bien dibujados.

 

En estas obras de estudio utilizo las técnicas del óleo, la acuarela, pastel y el dibujo a lápiz.

Comenzamos analizando uno de los primeros bocetos a lápiz negro y pastel sobre papel que nos muestra la primera idea que tuvo Picasso para plantear el cuadro.

 

 

En formato horizontal nos encontramos con siete personajes, cinco mujeres desnudas y dos hombres vestidos. Los hombres serían, un estudiante que entra en la escena por el lado izquierdo, lleva en la mano un libro, en otros dibujos es una calavera, por lo que se supone que es un estudiante de medicina, y un marinero sentado en medio de la habitación, delante de él, hay pintado un bodegón con 3 rajas de sandía y una mesa redonda con un jarrón con flores. Las mujeres, que son cinco, las distribuye: una a la derecha, entrando y corriendo la cortina, una de espaldas y sentada, otra sentada junto al marinero y dos detrás y de pie.

 

Los críticos e historiadores han visto en este boceto una clara escena de burdel. Y ven en el conjunto una intención moralizante: el estudiante con un libro o la calavera en la mano representa a un joven y melancólico en el espacio cerrado del pecado, incluso se piensa que el joven podría encarnar a su amigo Casagemas, que se había suicidado por amor.

 

 

El segundo boceto es una acuarela sobre papel, muy próxima al cuadro final.

 

 

 

 

Se mantiene el formato horizontal pero han desaparecido las figuras masculinas y quedan las cinco mujeres. La mujer sentada sigue casi igual, sólo que ahora vuelve ligeramente la cabeza hacia el espectador. La mujer de la derecha sigue en posición de correr la cortina. El bodegón del centro queda adelantado a primer término y la jarra con flores desaparece.

 

En este segundo boceto se ve ya un ensayo de los colores de la obra terminada.

 

La escena de burdel ya no está tan clara como en el boceto anterior y cada figura femenina toma protagonismo por sí misma.

 

Para llegar a la creación de estos bocetos Picasso hizo una serie de dibujos individuales de cada personaje, de sus cabezas, del cuerpo, de las piernas, de frente y de perfil. Casi todas estas pequeñas obras se conservan.

 

La versión final de Picasso, recrea alguno de los temas recurrentes en la historia de la pintura como son las diosas desnudas, las escenas de lupanar, las bañistas… Escenas que vemos en:

 

“ El baño turco” de Ingres. 1862

 

 

 

“ La alegría de vivir” de Matisse. 1905-1906

 

 

 

En “Las grandes bañistas” de Cézanne 1900-1906.

 

 

 

Y que Picasso pudo tener como referencias.

 

¿Qué nos llama la atención en “ las Señoritas de Avigno”?

 

En la obra definitiva en formato vertical y sin la presencia de figuras masculinas, Picasso consigue que el espectador en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, sea él, el espectador, el que se vea contemplado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le piden un posicionamiento.

 

Este es uno de los rasgos del arte del siglo XX, el espectador nunca más contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen que llegara a convertirse en una instalación.

 

Llama la atención la influencia del primitivismo: las dos figuras de la derecha muestran una clara relación con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la escultura ibérica.

 

 

 

El interés de Picasso por este tipo de arte radica en sus formas simplificadas y su sentido totémico . Y cuando lo traslada al lienzo no se queda solo en los rasgos estilísticos, sino también en su expresividad, los rostros que pinta tienen algo de máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito.

 

Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma, estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico.

 

Al mirar el cuadro observamos colores ocre, rosado y azul claro, y  ellos puede tener influencia, también, de la mascaras oceánicas. El color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir, aquellas máscaras de las colonias  francesas de Oceanía son los celestes, rosas y blanco apastelados.

 

 

 

Pero Picasso no se queda solo en eso, para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros y en el resto del cuadro, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, es decir, deja una zona en blanco, un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elemento plástico en si mismo.

Esta herramienta le permite así introducir la sensación de profundidad utilizando el lienzo.

 

También vemos como Picasso rompe en esta obra con el Realismo: al mezclar distintos puntos de visita en la figura, con la manera tradicional de representar el cuerpo desnudo de la mujer, ya que en ella vemos que predominan las formas geométricas y angulosas, con la profundidad espacial. La escena carece de un fondo, ha prescindido del espacio.

 

 

 

 

Recodemos que a Picasso le interesa el arte africano y “ el gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo término. El espacio no es ya un contenedor estático de figuras, sino que puede ser sujeto de deformaciones, exactamente igual que ellas; o sea, se convierte en forma dinámica. La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, como la mujer en cuclillas de la derecha, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional. En efecto, desde el Neoclasicismo los artistas estaban revisando el concepto de espacio pictórico renacentista, creado a base de un espectador fijo que tiene ante sí un cubo de espacio, en el que las figuras se disponen empequeñecidas según se alejan del primer plano. Los neoclásicos dispusieron las figuras a manera de friso en relieve; después los realistas, impresionistas y postimpresionistas habían ido controlando la profundidad por diversos medios, acercándose a la realidad bidimensional del cuadro; Gauguin, Cézanne y los fauves lo comprendieron plenamente. Pero no obstante, la deformación de la figura y el espacio en estos pintores había sido mínima. “