sábado, 18 de junio de 2016

Marianne von Werefkin. 1860 - 1938.

 
 
 
Nace en Tula, Rusia. Su familia pertenece a la aristocracia y disfruta de una vida acomodada. Su interés por la pintura comienza pronto, a los catorce años recibe clases particulares en Moscú. En 1886 su padre es nombrado gobernador de la fortaleza Peter and Paul y la familia se traslada a S. Petersburgo donde Werefkin estudia con el pintor Ilya Repin, uno de los grandes maestros del realismo ruso, y cuya obra está dotada de una gran fuerza psicológica en la que plasmaba las enormes tensiones sociales de su época.

 
 
Ilya Repin – “Los sirgadores del Volga”. Óleo sobre lienzo.



Un accidente de caza , en 1888, ocasiona a Marianne una lesión en los dedos índice y pulgar, que casi le aparta de la pintura, pero logra sobreponerse al utilizar los otros dedos de la mano.
 
En 1891 conoce pintor Alexei Jawlensky, cuatro años más joven que ella y alumno de Repin, quien se convierte en su compañero sentimental. Poco tiempo después, en 1896, muere su padre, que le deja una muy buena pensión lo que permite a la pareja trasladarse a Munich , y a Alexei Jawlensky dedicarse solo a la pintura.
 
Marianne von Werefkin , durante 10 años se olvida de su propio trabajo como pintora y se dedica por completo a la difusión de la obra de su compañero, lo que le permite entrar de lleno en los círculos artística de la ciudad.
Marianne y Jawlensky no contraen matrimonio para disfrutar de la asignación de por vida. Pero la relación de la pareja es cada día más tormentosa y la artista se da cuenta que su vida profesional esta ahogada por su compañero, y que en realidad ella es su sombra; así que en 1906, después de un viaje por Francia, vuelve a la pintura, utilizando exclusivamente la témpera y el goúache, para conseguir mayor luminosidad y transparencia.



 
 
"La ciudad roja".


En Munich, Jawlensky entra en la prestigiosa escuela de arte del pintor Antón Azbe, donde conoce a Vasily Kandinsky.
 
Jawlensky y Kandinsky junto a otros jóvenes pintores, comienzan a explorar en el campo de la abstracción y se reúnen asiduamente en casa de Werefkin y Jawlensky. Convirtiéndose el salón de Werefkin es el centro de reunión de la vanguardia alemana y la artista participaba activamente en las discusiones sobre arte abstracto. La prestigiosa Nueva Asociación de Artistas de Munich, (NKVM) se funda en estos salones, lo que permite Marianne Von Werefkin participar en las tres exposiciones de la NKVM.



 
 
 
Otros artistas que acudían con frecuencia a estas reuniones son Gabrièle Münter, Franz Marc, August Macke y Paul Klee.
 
El grupo El jinete Azul se formó durante esos años y Werefkin participó en la primera exposición de 1913.
 
El estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) transforma y cambia radicalmente la vida de todos estos artistas, que tienen que salir de Alemania.



 
 
"Ballsaal"


Kandinsky regresa a Rusia, lo que rompe el corazón de G. Münter, y Werefkin y Jawlwnsky se trasladaron a Suiza, abandonando en Munich todos sus cuadros y la colección de obras de Van Gogh y Gauguin.
 
Después de vivir durante algún tiempo en Zurich, momento en el que conocen a los principales dadaístas, terminan viviendo en Ascona.
 
En 1922, la abandona Jawlensky que se traslada a Alemania; ella decide quedarse definitivamente en Ascona . En esta ciudad se relacionan con los intelectuales y ocultistas que se reúnen en Monte Verité.
 
Antes de analizar la obra de Marianne von Werefkin decir que como nunca fechó sus cuadros, sólo se han podido fechar algunos de 1907.
 
Al analizar la obra pictórica de Werefkin podemos establecer dos etapas:
 
La primera, hasta 1896 influenciada par la pintura de Ilya Repin. Esta etapa se caracteriza por el realismo con matices de veladuras y transparencias en una paleta oscura.
 
 
Una segunda en la que sorprende la explosión de color.



 
 
"Cosecha de la fruta en un huerto de la montaña"



 
 
 
En conjunto podemos decir que su pintura posee una fuerte carga expresiva, basada en la utilización de colores primarios, fuertemente contrastados.



 
 
 
Pinta fundamentalmente paisajes y figuras, con un cierto aire místico y de misterio, fruto de la influencia simbolista.



 
 
"Camino de la cruz".


Pero, no subordina las formas al color; se observa en casi todos los cuadros un gusto por darles un cierto efecto de profundidad espacial que la diferencia del resto de expresionistas.



 
 
 
" El monje". Temple sobre cartón grisalla


En sus últimas obras, vemos una exageración expresiva de los rasgos característicos de su pintura, destacando las, cada vez más habituales referencias místicas y las espectaculares perspectivas que deforman y alargan las figuras y los objetos. Los colores tienen un tratamiento más luminoso   



 
 
" Trágico estado de ánimos". Temple sobre cartón
 

 
¿ Qué influencias vemos en la obra de Marianne von Werefkin?
 
 
En 1906 Marianne von Werefkin retoma la pintura bajo la influencia de Edvard Munch.



 
 
 
Estilísticamente, sigue las teorías de Van Gogh, Munch, las pinturas de tono sobre tono de Louis Anqueti, y las ideas de los Nabis , asi como la influencia de Jawlensky y de Kandinsky principalmente, y en " Autorretrato I" tenemos un perfecto ejemplo de esta síntesis entre los excesos cromáticos de Jawlensky y el rigor de Kandinsky.



 
 
 
En "Campo fantástico"



 
 
 
En esta obra, la interpretación del cielo, nos recuerda las pinceladas de Van Gogh en por ejemplo " la noche estrellada" con esas pinceladas pastosas y alargadas, tendiendo hacia grandes espirales y remolinos, que intensificaban la sensación de dramatismo. Es lógica esta influencia pues no solo estudio y admiro al artista, sino que también colecciono obras suyas.
 
En 1924 fundó el grupo “Grosser Bar” (Osa Mayor).
 
En sus últimos años hubo de pintar carteles para poder subsistir, siendo ayudada por sus amigos Carmen y Diego Hagmann.
 
Recordar que:
 
El color en su obra es un vehículo utilizado para transmitir la vida interna, lo que se piensa y se siente; la distribución del color lo llena todo con un simbolismo psicológico. Los verdes profundos y los amarillos ardientes de "Los patinadores" son un ejemplo.



 
 
 
A veces la sensación es simple y aguda, de dar a luz a una forma enfocada como es evidente en "La carretera"; nos llama la atención la composición y distribución de los elementos, con las tres figuras femeninas," anónimas" centrada en un primerísimo plano y los elementos de la naturaleza que se adentran en el papel.



 
 
 
En otras ocasiones es más compleja y difusa, como en "Ave María". El comentario de este cuadro nos puede servir para entender la obra de la artista.



 
 
 
" Aquí, a diferencia de muchos de sus cuadros, el rostro humano contribuye a la superposición de las emociones que se presentan a través de tonos intensos y contrastantes y sombras ominosas. A la derecha vemos un clérigo hizo una pausa para recitar su devoción mariana, frente a una iglesia suavemente bañado en luz blanca. Al otro lado de la calle en un portal oscuro son dos mujeres, al parecer, de mala reputación, que estaba sentado y una de pie, los ojos fijos en la cura de una mirada hosca. En el primer plano son dos mujeres mayores que charlan en la puerta de un negocio intensamente iluminado. Por lo más cerca que los tres grupos de caracteres son el uno al otro, sus esferas emocionales son mundos aparte. El sacerdote está en el recuerdo distante, su sombra curvada que sugiere una visita momentánea a otro reino. Las mujeres jóvenes son perturbados por la vista, aunque en última instancia, la figura con túnica es nada más que una curiosidad que pasa. Las mujeres en la puerta de la tienda bien pueden estar chismeando acerca de cualquiera de los otros personajes, pero al final su charla es una manera inofensiva para distraerse en el tiempo. A pesar del aislamiento de estos tres grupos distintos, cada uno ejerce un campo emocional potente en los otros, todos los cuales reaparecen simbólicamente en el intercesión de los colores anteriores. El gris ambigua por encima de la cura tanto filtra la luz que incide sobre la fachada y se enfrenta con los campos vecinos de rojo y púrpura. Uno puede no están de acuerdo acerca de la idoneidad de las emociones expresadas, pero los colores utilizados para expresar ellos son tan irrefutables como las notas de una sinfonía de Beethoven."
 
 
Llegado a este punto y observadas sus obras podemos decir que la obra pictóricas Marianne tienen como centro temático a la mujer, su aislamiento y su soledad.



 
 
 
Es el caso del cuadro “Otoño” (La Escuela) realizado en 1907, observamos a un grupo de niñas acompañadas de su maestra, en un caminar apacible pero triste.



 
 
 
Ni la maestra ni las niñas tienen rostros definidos, todas son iguales, carecen de identidad de futuro, y oculta su terrible soledad.
 
En la “La Mujer de la Linterna”, plasma el dolor humano en una extraña mezcla de “realismo onírico”.


 
 
 
 
La obra representa a una mujer, que camina por un paisaje invernal, desolado; es una persona abatida por la vida, su joroba habla de una vida ruda en un ambiente inhóspito; ella, camina hacia dos cerdos que duermen plácidamente, como si no les esperara un triste fin, ajenos al drama de la mujer que se aproxima con la linterna. Sin embargo, en medio de este tema y del dominio de colores fríos destacan las manchas rojas presentes en toda la pintura , como un canto a los fauvistas.



 
 
"Mujeres de negro" .Gouache sobre cartón


Al estudiar a Marianne von Werefkin, no solo tenemos que centrarnos en su obra pictórica, sino que debemos tener presente que abordo diversas facetas del arte, como:
 
Ser la que impulso la carrera profesional de Jawlensky.
 
Ser coleccionista de obras de arte. Desde principios de 1903 se sumergió en la compra de obras de los Nabis, Fauves, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. para su colección.
 
Se interesa por los escritores rusos simbolistas que la indujo a escribir poesía simbolista y por la lectura de Theodor Lipps (filósofo y psicólogo alemán ).
 
Marianne von Werefkin, también hizo su aportación en el campo de la Estética. Escribe diversos ensayos teóricos, en los que evidencia su profundo conocimiento de las teorías de vanguardia. 
 
R. Witzling, sostiene que los escritos privados de Marianne Werefkin ( su diario) son tan importantes como los escritos teóricos de Kandisnky sobre las bases de la abstracción. La historiadora cree que la importancia de esta simbiosis se debe a los momentos que compartieron juntos en Munich y en los tranquilos veranos en Murnau junto a Gabriele Münter y awlensky.
 
Sin duda, el mayor aporte de la pintora rusa al movimiento expresionista alemán, fue su capacidad para aglutinar a artistas con intereses comunes.
 
A pesar de todo como las mujeres artistas de su época,( ejemplo Gabriele Münter) , ha sido ignorada por la Historia del Arte, y las referencias a esta pintora, cuando existen, se limitan definirla como la "compañera" de Jawlensky.
 
 
 
 
 
Carente de identidad propia como artista, su obra es todavía hoy poco conocida.




domingo, 29 de mayo de 2016

Gabriele Münter. 1877 -1962.

Con el inicio del siglo XX, se desarrollan en Europa las vanguardias artísticas, y la mujer artista está presente en todos estos movimientos, ( Dadaísmo, Futurismo, Surrealismo y Expresionismo ),intentando encontrar un espacio propio.
 
Sin embargo, la Historiografía del Arte las ha ignorado, y ha ignorado sus aportaciones personales, bajo la sombra de los grandes maestros del siglo XX. Ejemplo de mujeres artistas los tenemos en Gabriele Münter, Kathe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker y Marianne von Werefkin.
 
Gabriele Münter, pintora y fotógrafa del expresionismo alemán, destaco y estuvo vinculada al grupo Der Blaue Reiter en el que también participaban figuras de vanguardia alemana como Vasili Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Alexei von Jawlensky, Paul Klee o Marianne von Werefkin.



 
Autorretrato. 1909

Nace en Berlín en 1877.
 
De familia burguesa y con una vida fácil, su aspiración era ser profesora de dibujo algo ya aceptado socialmente.
 
Su formación como artista es tardía; los estudios de arte no los inicia hasta 1897, tiene veinte años; se matricula en la Escuela de Artes para mujeres de Dusseldorf, done comienza con clases de grabado y escultura.
 
¿En una escuela para mujeres, por qué?.
 
A finales del siglo XIX está prohibida la entrada de mujeres en las Escuelas Oficiales de Arte; se considera que las mujeres interrumpen y " distraen" la enseñanza de los barones, y tan solo en esta escuela de Dusseldorf, por supuesto escuela segregada, podían estudian mujeres en Alemania. La calidad de las enseñanzas de la escuela femenina, no es muy buena y Gabriele decide irse a Estados Unidos, donde esta de 1898 a 1901; se dedica a viajar. A su regreso a Alemania, ingresa en la Escuela de la Asociación de Mujeres Artistas de Múnich, de nuevo la decepción la lleva a irse a Paris, y se matricula en la recién inaugurada Academia Phalanx, un centro de aprendizaje mixto donde estudio en 1902; tuvo como maestro a Kandinsky, del que se convertirá en alumna, colaboradora y compañera sentimental.



 
Gabriele Münter y Wassily Kandinsky en Saint-Cloud, 1906.


Desde 1904, viaja con Kandinsky por Austria, Holanda, Túnez, Italia, París, para volver a Berlín en 1908 y establecerse finalmente en Múnich.



 
Muñeca, 1909.
 
 
A lo largo de este periodo de formación, su pintura evoluciona rápidamente desde el impresionismo , e incorpora diversas influencias, como el Fauvismo o la pintura de Gauguin y Van Gogh, que dejaran una huella evidente en su obra.
 
 
  En “Anochecer”. de 1909.
 
 
 
 
Vemos claramente la influencia de las obras de Gauguin en las grandes superficies homogéneas de color ,y en la ausencia de interés por la perspectiva , así como los fuertes colores aleatorios de los fauvistas. 
 
También en 1908 Münter había descubierto la pintura bávara sobre vidrio, técnica que aprende de un artesano y que le entusiasma, y que vemos plasmada en este óleo sobre tabla en el que las formas están delineadas y los colores son brillantes.
 
Dicen los expertos que las montañas azules son una referencia a su pareja Kandinsky que ese momento desarrollaba sus teorías sobre el color.
 
En la obra "Interior de la casa de Murnau"



 
 
 
Recordamos los interiores de Van Gogh.



 
 
Atardecer en St. Cloud.


Pero sobretodo intenta desarrollar un estilo profundamente personal. Así, su estilo de madurez se caracterizará por el uso de colores puros, la frecuente utilización de la espátula y una gran libertad compositiva.



 
 
Vista desde la casa del hermano de la artista, Bonn.1908.


Al leer el comentario de Reinhold Heller sobre "Vista desde la casa del hermano de la artista ", podemos deducir cuales son los intereses de Münter en torno a 1908.
 
Reinhold Heller nos dice de este oleo sobre cartón:
 
"Lo que más se destaca en la imagen es la verja y la enredadera entrelazada en ella, que ocupan el tercio inferior de la composición. Las fachadas de las casas, blancas y doradas, vinculadas al fragmento gris del balcón de la casa de Münter a la derecha, suponen no obstante un marco de planos, un encuadre que da realce a la calle, a la hilera de árboles y a la sensación que éstos dan de profundidad espacial. De este modo, Münter consigue una composición controlada en la que sus diversos componentes interactúan sutilmente.
 
Los colores que utiliza Münter en esta obra juegan con la estructura compositiva de manera nada convencional. Los tonos intensos azules y verdes, salpicados de vivas pinceladas de rojo y ocre dorado, dominan toda la parte inferior de la verja y la calle, contrarrestando su calidad perceptiva de profundidad al definir el primer plano. Los rojos dorados, los verdes oscuros y las tonalidades anaranjadas, colores sorprendentemente otoñales en una obra en la que se plasma un día de finales del verano, marcan la hilera de árboles que ocupa el centro de la composición. Y por detrás de ellos se levantan los luminosos edificios blancos y amarillos, con sus fachadas bañadas por el sol y sus filas de ventanas en azul oscuro que guían la mirada hacia delante en tanto que la superficie plana y azul pálida del cielo se hace eco de la franja horizontal de la verja cubierta de enredadera que se ve en la parte inferior de la escena."
 
Tras una unos años en Berlín, Gabriele Münter y Wassily Kandinsky se establecieron en Munich. Allí, Gabrielle Münter se incorpora al los s círculos artísticos más progresistas del momento: se unió a la Nueva Asociación Artística de Munich y más tarde al Círculo de Amigos del Der Blaue Reiter. Todo ello le permite estar en contacto con artistas cuyos intereses artísticos son semejantes a los suyos y participar en exposiciones colectivas y debates teóricos.
 
Su pintura comienza a transformarse. Se hace más esquemática y se van incrementando las líneas fuertes en los contornos y la paleta de colores primarios.
 
 
 
 
Paisaje con muro blanco, 1910.

Así mismo vemos, la característica sencillez y claridad de sus composiciones, y la depuración de los detalles superfluos.



 
 
Viento y nubes, 1911.
 

Podríamos decir que ya tenemos las bases de una pintora pos-expresionista. Su fuerte paleta, sus rasgos esquemáticos y algo duros y sus temas  sociales o populares.
 
 
En 1909 compra una casa en el pueblo bávaro de Murnau, que se convierte, en los veranos, en el punto de encuentro con Kandinsky, Alexej von Jawlensky y Marianne Werefkin.



 
 
Casa de Gabriele Münter en Murnau. 1931.


Esta casa, donde vivió la artista hasta su muerte en 1962, es importante: ya veremos más tarde hasta qué punto.
 
Las casas, en general, son un tema frecuente en la pintura de Gabriele.



 
 
 
Continua desarrollando una gran actividad en los círculos artísticos de vanguardia alemanes y contribuye activamente en la realización y participa en las exposiciones de la Neue Künstlervereinigung de Múnich, presentando 21 obras en 1909 y 5 obras en la de 1910 .
 
En 1911 abandona esta asociación a la vez que Kandinsky y Franz Marc para participar en las exposiciones y la creación del almanaque de Der Blaue Reiter.
 
Estas actividades y participación de Gabriel en los distintos círculos artísticos puede parecer una simple anécdota, pero no es así ya que la presencia de artistas femeninas en el mundo del arte era difícil, pues primaba la presencia masculina, y con todo Münter fue aceptada como una más en las discusiones y debates, teniendo su obra el mismo derecho a tomar parte en las exposiciones.
 
A pesar de ello su obra no es demasiado bien acogida por la critica que calificaba su pintura peyorativamente de tendencia expresionista.



 
 
Calle de Murnau.


En esta obra vemos la influencia de Jawlensky que fue quien orientó a Gabriele para que aprovechase la expresividad de la línea que ya tenían sus pinturas y desarrollase el estilo cloisonné que la caracterizó durante el resto de su carrera, con las marcadas líneas negras que delimitan los planos de color.



 
 
Retrato de Alexander von Jawlensky. 1909.


Al comienzo de la 1ª Guerra mundial Gabriele y Kandinsky se refugian en Suiza. Kandinsky regresa a Rusia y muerta su esposa, se casará con una sobrina y termina su relación con Gabriele Münter. Gabriele se sintió desolada con esta boda. Regresa a Murnau y durante muchos años no pudo volver a la pintura. Sera en los años veinte cuando regrese a la pintura, otra vez de forma intensiva.
 
Sigue pintando paisajes, retratos y flores.
 
En Casa y jardín, 1922



 
 
 
Vemos colores violentos como los de El Puente, y los fauves, que se colocan en contrastes chocantes, amarillo y verde, amarillo y negro, rojo y negro ,delimitados por trazos negros muy marcados, pero aparecen un raro equilibrio, en el que hay ecos del arte popular ruso, que hace más suave la violencia expresionista.
 
En 1927 conoció al filósofo e historiador del arte Johannes Eichner, al que permaneció unida hasta la muerte de éste.
 
Eichner, como Kandinsky, también cree firmemente en su talento y la incita a trabajar, pero intentando imponerle unas normas estilísticas mucho más conservadoras que aquellas que Gabriele sentía como propias, de modo que le crea una gran inseguridad.



 
 
Flores, 1928
 
 
 
 
 
En 1937 los nazis prohíben una exposición suya en Munich, ya que el arte de estilo expresionista era considerado "arte degenerado" y por lo tanto contrario a los intereses del nuevo régimen instaurado en Alemania. Esto le afecta profundamente pero que no logra volver a separarla del arte.



 
 
" Paisaje" 1933.


A pesar de la gran calidad de su trabajo, como figura del arte del siglo XX quedó eclipsada por dos acontecimientos que marcan su biografía:
 
Ser la pareja sentimental de Kandinsky
 
Haber salvado de la destrucción una amplia colección de obras de Kandisnky, y de un buen número de amigos artistas con los que había compartido trabajo y experiencias en Der Blaue Reiter.
 
Ante la persecución nazi las reunió y las mantuvo ocultas junto a las suyas en el sótano de su casa de Murnau. Las autoridades nazis acudieron en al menos tres ocasiones para confiscar obras degeneradas pero no pudieron encontrarlas.
 
A pesar de los bombardeos durante la guerra, las obras permanecieron a salvo y siguieron escondidas durante la ocupación de la zona por las tropas aliadas evitando ser confiscadas.
 
Todas las obras fueron donadas por la artista a la ciudad de Munich en 1957 en dónde actualmente se exhiben.

lunes, 9 de mayo de 2016

Alexej von Jawlensky. 1864 - 1941.

 
 
 
De origen ruso, su interés por la pintura comienza tras visitar la Exposición Mundial de Moscú de 1880; tenía 16 años y estudiaba en la Academia Milita. Abandona lo estudios militares e inicia los de pintura en la academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Desilusionado por los métodos academicista, deja la Academia y se traslada a Múnich en 1896.
 
Desde el punto de vista estilístico es considerado expresionista pero en su pintura no encontramos el espíritu pesimista y agónico tan característico del expresionismo.
 
Análisis, evolución e influencias:
 
 
Sus primeras obras, como podemos ver, tienen un marcado naturalismo.



 
El Viejo Schlom Judío. 1893.


Trabaja el óleo sobre lienzo y como tema principal  el retrato, en los que predomina el color sobre la línea, y donde el juego de luces y sombras tiene gran importancia.
 
En 1905 viaja a Francia, donde conoce y estudia las obras de Paul Gauguin y Vincent van Gogh.
 
Su admiración por la obra de estos autores la vemos claramente en este autorretrato.



 
Autorretrato. "Sobrero de copa".

Tuvo la oportunidad de conocer a Henri Matisse y la obra de los pintores fauves, junto a los que expondrá en el Salón de otoño de ese mismo año.



 
 
 
Como consecuencia nos encontramos:
 
Como temas principales el retrato, los paisajes y las naturalezas muertas.
En todas ellas característica común es la subordinación del motivo al color, dotando a éste de apariencia plana y renunciando al uso de sombras y contornos en beneficio de una composición que en su caso extremo se limita a la yuxtaposición horizontal de bandas de colores primarios y complementarios.



 
 
 
Los elementos del cuadro se hacen menos naturalistas y la línea, que delimita los contornos, se van a ir haciendo más ancha y más marcada a lo largo de esto años hasta que hacia 1914 la iremos viendo desaparecer.



 
 
 
En 1907, conoce a Kandinsky, que se convertira en su amigo y colaborador artístico.



 
Retrato del bailarín Alexander Sacharoff . 1909.
 
 

 
 
Paisaje 1911


En 1911, Jawlensky nos expone las características de sus obras en estos años.
Nos dice:
 
 "Aquel verano (de 1911, pasado en Prevov) significó para mí una gran evolución en mi arte. Allí pinté mis mejores paisajes y las grandes obras figurativas de colores muy fuertes y luminosos, nada naturalistas y dependientes de la especificidad de los materiales. Usé mucho el rojo, el azul, el naranja, el verde y el amarillo. Las formas estaban intensamente contorneadas en azul Prusia y surgían poderosas de un éxtasis interior".
 
Pero no podemos olvidar que como casi todos sus compañeros alemanes, su pintura estuvo marcada en lo espiritual y lo artístico, por el sentido musical y el misticismo inspirado en la teosofía y por la sencillez de las formas.



 
 
 
Los años 1911 y 1912 son la etapa de un primer apogeo estilístico y son los retratos de estos años los que comienzan hacerlo famoso.



 
 
 
Sera en la década de 1910, cuando comienza, verdaderamente, su interés por la representación de rostros bajo el impacto que le habían producido en su juventud los iconos rusos.
El rostro humano se va convirtiendo en el tema central de su obra, en el que no se busca el parecido físico sino el tipo humano que representa.



 
 
 
Son retratos principalmente de mujeres a las que conocía. Al principio las pinta con accesorios, usan sombreros de ala ancha, abanicos... , pero después de pasar algún tiempo con Matisse y Emil Nolde , desespoja los retratos de todo lo aleatorio y se centra exclusivamente en la forma de la cabeza. 
 
Los retratos irán evolucionando , como iremos viendo desde su inicial expresionismo hacia formas cada vez más simplificadas, que desembocaran en un tipo de retratos casi abstractos, pintados con apenas unos cuantos planos geométricos de color.



 
El velo rojo. 1912.


Representa a una mujer de medio cuerpo, ligeramente de perfil, en la que todas las formas están delineadas con gruesas líneas negras, lo que nos da una máxima expresividad.
Es una obra realizada con colores intensos, con un dominio del rojo; el rojo predomina en el velo y en el traje, y las pinceladas verdes en el rostro y el cuello de la figura nos hablan de la influencia del fauvismo.
La influencia de los iconos rusos la vemos en que la figura ocupa todo el espacio del lienzo; las formas están delimitadas por líneas negras; en el tratamiento de los rasgos de la cara: los ojos almendrados, la línea de las cejas o de la nariz;  la postura de recogimiento y espiritualidad.
 
El mismo color dominante de la pintura el rojo, nos habla de esa influencia de la cultura rusa.
En Rusia el color rojo tiene especial significación. Existe en la casa tradicional rusas un espacio conocido como el «rincón rojo», que es como se denominaba al lugar principal de la casa, lugar privilegiado donde se colocaban los iconos y los objetos más hermosos del hogar. Así, rojo viene a ser sinónimo de espiritualidad.
 
Alexej von Jawlensky nos dice:
 
«Mi alma rusa estuvo siempre cercana al arte ruso antiguo, a los iconos, al arte bizantino, a los mosaicos de Rávena ,Venecia y Roma y al arte románico. Todas estas formas artísticas causaron en mi alma una profunda vibración, pues sentía en ellas el verdadero lenguaje espiritual» .
 
 
 
 
 
En esta obra observamos también la influencia de los iconos tanto en los colores estridentes como en la simplificación formal, que también nos recuerda a las representaciones medievales de la Madonna.
 
Tras el estallido de la Guerra Mundial ( 1914-1918), los rusos tuvieron que abandonar Alemania en el plazo de cuarenta y ocho horas. Para Jawlensky y sus familiares este hecho constituyó un golpe terrible: se vieron forzados a dejar su casa, su taller, sus cuadros, sus amigos y costumbres para recalar, con las cosas que pudieron llevar consigo, en el pueblecito de Saint-Prex, junto al lago de Ginebra.
 
En sus memorias nos dice:
 
"Al principio quería seguir pintando en Saint-Prex igual que lo hacía en Munich. Pero algo dentro de mí me impedía pintar cuadros sensuales y llenos de color. Mi alma había cambiado por culpa de tanto dolor, y eso me forzaba a encontrar otras formas y colores para expresar lo que conmovía mi alma".
 
En 1914, año del exilio en Suiza de Jawlensky, marca el inicio de lo que sera la principal aportación de este pintor: la " seriación", la repetición exacta de formas que, hoy nos son ya tan familiares. Fue Jawlensky el primer artista del siglo XX que usó la imagen repetitiva en el sentido en el que la emplearían más tarde pintores como Noland o Warhol.
 
Como hemos comentado a partir de 1914 en sus " Variaciones" la línea vuelve a omitirse, siendo ahora sólo juegos de manchas de colores, a veces en un orden aleatorio, a veces constituyendo formas definidas.
 
Destacan paisajes, algunos árboles en los que cambian sólo los colores y algunas pinceladas.



 
 
Variación. 1914.



 
Variación. 1916



 
Variación. 1916


Desde 1917 hasta 1920, Jawlensky realiza las que serían sus obras más conocidas:
 
● Cabezas Místicas. En las que aún se usa el color acompañado de líneas.



 
 
 
● Rostros del Salvador.
 
A rasgos generales, predomina la línea de color con algunas pinceladas de color.
 
En ellas mezcla elementos fauvistas, expresionistas y de la tradición y espiritualidad del arte de su país natal.
Las primeras son rostros femeninos estilizados.



 
 
 
Mientras que los segundos son rostros asexuados, ni femeninos ni masculinos.



 
 
 
Jawlensky en estas obras crea su propia versión del icono moderno.
 
En 1918 el pintor se traslada con su familia a Ascona, y sigue pintando Variaciones, Cabezas Místicas y Rostros de Santo, y crea la primera Cabeza Constructivista.



 
 
 
En ellas realiza una lectura más geométrica y aún más interiorizada y meditativa del rostro. Los abiertos y enormes ojos de sus obras anteriores se cierran ahora, cubiertos por delicados párpados, convertidos en trazos horizontales de color.



 
 
 
De ellos emana una gran espiritualidad, lograda tras un largo y laborioso peregrinaje interior y un proceso de depuración formal: deduciendo más que abstrayendo, evidenciando las estructuras intrínsecas de la realidad.
 
El orden formal alcanzado se mantiene lo más posible, con variaciones mínimas, aunque concediendo al color una gama de combinaciones y resultados espectaculares.
 
 
Al finalizar la guerra, en 1922, se casa con su antigua sirvienta Hélene Nesnakomoff de Werefkin, la madre de su único hijo, se instaló en Wiesbaden



 
Retrato de Hélene.
 

En 1924, junto a Paul Klee, Lyonel Feininger y Wassily Kandinsky, forma el grupo Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules), con el único objetivo de exponer juntos y enseñar cada uno sus características propias; expusieron en América y distintos países de Europa.
 
Desde los últimos años de la década de 1920, una severa artritis le va imposibilita de forma progresiva para poder pintar.
La enfermedad le obliga a reducir el formato de sus cuadros a partir de 1934, cuando comienza una nueva serie de rostros limitados ya a lo esencial: " las Meditaciones"
 
En 1933 dice en una carta a la mecenas y galerista Hanna Bekker vom Rath:
 
"Físicamente soy puro dolor, pero espiritualmente me siento libre y vivo y amo el arte". Jalewsky define sus meditaciones como: "diálogos entre Dios y yo" o bien "oraciones a Dios".



 
 
 
Hasta 1937 pinta casi setecientos de dichos rostros, con un pincel atado a sus agarrotadas manos y sufriendo indeciblemente, pero con una necesidad desesperada de expresarse.
 
En 1938, comienza a dictar sus memorias.
 
Mure en Wiesbaden, el 15 de marzo de 1941