El cartel. Publicidad y Arte.

El cartel de publicidad surge como una forma de propaganda y difusión de ideas. 

 

Jules Cheret, (1836-1933), es considerado el padre del cartel moderno.

 

 

 

El éxito de los carteles de Jules Cheret está en sus composiciones asimétricas de gran dinamismo y con cierto aire erótico para la época. En ellos destaca la mujer en primer plano, mujer atractiva e insinuante, que nos invitaba a obtener el producto anunciado como si ello conllevara el derecho de poseer a la modelo.

 

El cartel y su finalidad:

 

El cartel es un instrumento público de persuasión, que nos vende una idea mediante la masificación de su imagen en lugares públicos.

 

Su objetivo más común es el comercial, pero no es el único. También hay carteles de carácter informativo, político, cultural y religioso. Y no olvidemos que son verdaderas obras de arte.

 

Suelen ser Litografías o Serigrafías que se imprimen sobre láminas de cartulina, papel, cartón u otro material.

 

Aunque la litografía la idea Aloys Senefelder en 1798, en sus comienzos era una técnica lenta y cara para la producción del carteles por lo que la mayoría de los carteles se realizaban en grabados de metal (aguafuertes) carentes de color y con poco diseño o en Xilografías. El desarrollo litográfico en tres colores de Cheret permitió que los artistas alcanzaran los colores del arco iris con tan sólo tres piedras, generalmente rojas, amarillas y azul. Aunque el proceso era difícil, el resultado del color y textura era muy bueno. Lo que hizo de la litografía la herramienta del cartel junto con la Serigrafía.

 

Evolución y artistas:

 

Finales del XIX y las primeras décadas del XX, Europa vive la época dorada de los carteles. Carteles realizados por artistas plásticos, pioneros en el lenguaje gráfico publicitario. Carteles que se exponían en la ciudad y que iban dirigidos a la burguesía urbana que podía adquirir los atractivos productos que se le ofrecían.

 

Los pintores encargados de crear estos anuncios se inspiraban en los estilos artísticos de la época y utilizaban los códigos visuales que conocían para situarlos junto al nombre comercial que acuncian. El pintor impresionista francés Henri de Toulouse-Lautrec fue uno de los pionero con su Moulin Rouge: la Goule, en 1891.

 

 

 

El objetivo del cartel era promocionar el espectáculo del Moulin Rouge y para ello utiliza la figuras de sus dos bailarines principales, a los que representa en siluetas planas, recortados sobre un fondo también plano y silueteado. lEl punto de vista elevado, siguiendo la danza de la bailarina, será muy común en el artista, que toma como modelo a Degas.

 

La publicidad buscaba, entonces y ahora, emocionar, sorprender, divertir, persuadir… e invitar a los consumidores a comprar lo que se les ofrece. Se trata de crear una etérea y delicada línea de comunicación entre el anunciante y el viandante observador. Por eso resulta adecuado utilizar como vehículo el estilo, el dominante del momento, y a principios del XIX dominante en toda Europa es lenguaje modernista.

 

Destacamos a :

 

Alphonse Mucha ( 1860-1939) es otro de los primeros artistas que plasma su arte en carteles publicitarios.

 

 

 

En España destaca, en esta corriente, Ramón Casas que inmortalizó la marca Anís del Mono en 1898.

 

 

 

 

El Modernismo es un fenómeno que surge a finales del siglo XIX y sigue su trayectoria hasta principios del siglo XX en Europa y América. La estética modernista es muy peculiar con sus trazos de líneas ondulantes y orgánicas muy sensuales, que hacen alusión a la naturaleza, dando vida a un estilo glamoroso. Abarcada a cualquier manifestación artística, arquitectura, cerámica, mobiliarios, decoración de vidrieras……

 

 

 

Se puso de moda y la demanda del producto llevo a la fabricación en masa, pero teniendo siempre como requisito imprescindible que las piezas fueran fabricadas a mano.

 

Otra característica estética modernista es la presencia de figura femenina. Estas eran la idealización de la mujer del momento, representadas, en su mayoría, individualmente, esplendida y llenas de fuerza, siendo el centro de importancia en la obra. Sus cabellos estaban compuestos de líneas sinuosas que hacen alusión a la fluidez y sensualidad natural. Sus formas corporales iban acompañadas de exuberantes posturas que marcaban sus curvas, a pesar de ello las figuras femeninas no eran vulgares, sino sutiles, delicada y, tal vez, hasta influidas por la época clásica.

 

 

 

El artista checoslovaco, Alphonse María Mucha, destacó en el movimiento modernista por sus inconfundibles figuras femeninas, de perfil y con cabellos ondulantes. También utilizó manierismos sutiles y atavíos vaporosos. Mucha destacó a estas mujeres de tal manera que, aún sin saber quién fue el autor, el espectador ya reconocía su mano en la obra.

 

 

 

En el cartel que publicitaba “ Gismonda”, obra protagonizada por la actriz Sarah Benhardt, vemos las características de las obras de Mucha: la mujer de perfil protagonista de la estampa , flores que cubren delicadamente su cabello, líneas onduladas que marcan los espacios para la organización del cartel; todo ello sobre un fondo en mosaico, en lo que se aprecia el interés del artista por el por el mosaico Bizantino.

 

El cambio de siglo presentó un futuro brillante en la producción industrial y en la demanda del consumo. La publicidad que alcanza un momento álgido, convierte las calles de la ciudad de París en galerías de arte públicas.

 

Mucha tendrá como clientes a grandes compañías que lo contratan para que realice anuncios publicitarios de distintos productos, entre ellas la Joseph Bardou Company, compañía propietaria de la marca Job.

 

 

 

En ella se manufacturaban papeles de cigarrillo.

 

En el 1896, el artista diseñó uno de los carteles más populares dentro de su colección: cartel para papeles de cigarrillos Job.

 

La necesidad imperiosa por parte de la publicidad de buscar la novedad que sorprendiera y atrajera a los consumidores, aceleró la adopción de otras corrientes que ya aparecían en el panorama del Arte, en unos casos, provenientes de las llamadas vanguardias (Cubismo, Futurismo, Constructivismo, De Stijl, Dadaismo, Bauhaus…) y en otros casos, de la natural evolución de ese arte comercial que derivó en el Art Decó (1920-1930).

 

Era el inicio del paso del arte al diseño.

 

Si al inicio de esta entrada hablábamos Jules Chéret como uno de los padres del cartel moderno en el París de finales del siglo XIX y vinculado al modernismo, Cassandre está directamente emparentada con el periodo de entreguerras y el Art Déco.

 

Adolphe Jean-Marie Mouron conocido como Cassandre, es uno de los pioneros en el arte del cartel y gran diseñador gráfico.

 

 

El artista afirmaba en el año 1933:

 

“ El cartel no es pintura ni decorado teatral, sino algo diferente aunque a veces utilice los medios de uno u otro. El cartel exige la renuncia del artista a firmar su personalidad. Si lo hace rompe las reglas del juego. La pintura es un fin en sí misma, mientras que el cartel es un medio para un fin, un medio de comunicación entre el anunciante y el público, semejante a un telegrama. El cartelista desempeña la labor de operador de telégrafos. En consecuencia emite y transmite un mensaje que no debe contener, información detallada. Únicamente se exige de él que establezca una clara, poderosa siempre y precisa comunicación.”

 

Próximas entradas, continuaremos con la evolución del cartel y la publicidad

Las Señoritas de Avignon. 1907.

 

 

 

Óleo sobre lienzo pintado por Pablo Picasso durante los meses de junio y julio de 1907. Con una gama de colores rosa, ocre, azul y blanco. Lo podemos ver en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

Sobre el título “Las señoritas de Avignon”, recordar que Picasso no solía poner títulos a sus obras inmediatamente y a esta le ocurrió lo mismo; cuando Picasso la presenta a sus amigos era una obra sin título, y se cree que fue su amigo Apollinaire quien la denomino “El burdel filosófico “ y después André Salmon quien la llame “Les demoiselles d'Avinyó”, en referencia a una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos; la calle era poco conocida y pronto se empezó a confundir con el nombre francés Avignon, tan cercanos en la pronunciación.

Cuando en privado Picasso muestro el cuadro a  amigos y coleccionistas,  estos vieron que la figura estaba cortada en planos, facetadas y figuras distorsionada … y que él consideraba que por eso la pintura no deja de ser un cuadro, en un primer momento, les causó asombro y burla, no entendieron esta nueva visión de Picasso y como con ella entraba en una etapa de cambio y evolución artística.

 

Picasso guardo el cuadro hasta que en 1916 se expone por primera vez en el Salon d’Antin. Ocho años más tarde, Picasso lo vende a Jacques Doucet por un precio no muy elevado, que lo exhibe en el Petit Palais en 1925. En 1937 lo compra Germain Seligmann, por 150,000 francos. Después estuvo expuesto en la galería estadounidense Jacques Seligmann, en una exposición titulada “20 Years in the Evolution of Picasso 1903-1923”. Por último lo adquiere el Museo de Arte Moderno de Nueva York por 28.000 dólares, gracias a las donaciones de Lillie P. Bliss (18.000 dólares), Germain Seligmann y cesar de Hanke (10.000 dólares).

  ¿Qué nos muestra y nos cuenta el cuadro?

 

Vemos a cinco mujeres desnudas y un bodegón compuesto por algunas frutas: una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana, todo ello sobre una mesa tapada con un mantel arrugado de color blanco. De las cinco mujeres hay tres que tienen caras especiales, como si en realidad tuvieran máscaras sobre el rostro. La mujer de la izquierda parece que entra en la habitación y sujeta un cortinón con su mano izquierda alzada. La figura que está a su lado tiene una perspectiva muy especial. A primera vista parece que está de pie, aunque con una postura forzada. Si el espectador se abstrae en esta sola figura puede ver que Picasso la pintó tumbada y vista desde arriba, con su brazo derecho doblado tras la cabeza y una pierna cruzada sobre la otra. A continuación la mujer que está en el centro levanta los brazos doblados por detrás de su cabeza. En la esquina de la derecha está la única figura sentada, en una posición anatómicamente imposible, de espaldas al espectador pero con la cabeza completamente de frente. Tras ella se encuentra la quinta mujer, de pie, que también parece descorrer una cortina.

 

Por los conocimientos que se tienen del cuadro y no por lo que a simple vista se aprecia, la escena tiene lugar en el interior de un prostíbulo.

 

Antes de pintar esta obra, como solía hacer, Picasso realizo una serie de bocetos previos bien dibujados.

 

En estas obras de estudio utilizo las técnicas del óleo, la acuarela, pastel y el dibujo a lápiz.

Comenzamos analizando uno de los primeros bocetos a lápiz negro y pastel sobre papel que nos muestra la primera idea que tuvo Picasso para plantear el cuadro.

 

 

En formato horizontal nos encontramos con siete personajes, cinco mujeres desnudas y dos hombres vestidos. Los hombres serían, un estudiante que entra en la escena por el lado izquierdo, lleva en la mano un libro, en otros dibujos es una calavera, por lo que se supone que es un estudiante de medicina, y un marinero sentado en medio de la habitación, delante de él, hay pintado un bodegón con 3 rajas de sandía y una mesa redonda con un jarrón con flores. Las mujeres, que son cinco, las distribuye: una a la derecha, entrando y corriendo la cortina, una de espaldas y sentada, otra sentada junto al marinero y dos detrás y de pie.

 

Los críticos e historiadores han visto en este boceto una clara escena de burdel. Y ven en el conjunto una intención moralizante: el estudiante con un libro o la calavera en la mano representa a un joven y melancólico en el espacio cerrado del pecado, incluso se piensa que el joven podría encarnar a su amigo Casagemas, que se había suicidado por amor.

 

 

El segundo boceto es una acuarela sobre papel, muy próxima al cuadro final.

 

 

 

 

Se mantiene el formato horizontal pero han desaparecido las figuras masculinas y quedan las cinco mujeres. La mujer sentada sigue casi igual, sólo que ahora vuelve ligeramente la cabeza hacia el espectador. La mujer de la derecha sigue en posición de correr la cortina. El bodegón del centro queda adelantado a primer término y la jarra con flores desaparece.

 

En este segundo boceto se ve ya un ensayo de los colores de la obra terminada.

 

La escena de burdel ya no está tan clara como en el boceto anterior y cada figura femenina toma protagonismo por sí misma.

 

Para llegar a la creación de estos bocetos Picasso hizo una serie de dibujos individuales de cada personaje, de sus cabezas, del cuerpo, de las piernas, de frente y de perfil. Casi todas estas pequeñas obras se conservan.

 

La versión final de Picasso, recrea alguno de los temas recurrentes en la historia de la pintura como son las diosas desnudas, las escenas de lupanar, las bañistas… Escenas que vemos en:

 

“ El baño turco” de Ingres. 1862

 

 

 

“ La alegría de vivir” de Matisse. 1905-1906

 

 

 

En “Las grandes bañistas” de Cézanne 1900-1906.

 

 

 

Y que Picasso pudo tener como referencias.

 

¿Qué nos llama la atención en “ las Señoritas de Avigno”?

 

En la obra definitiva en formato vertical y sin la presencia de figuras masculinas, Picasso consigue que el espectador en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, sea él, el espectador, el que se vea contemplado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le piden un posicionamiento.

 

Este es uno de los rasgos del arte del siglo XX, el espectador nunca más contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen que llegara a convertirse en una instalación.

 

Llama la atención la influencia del primitivismo: las dos figuras de la derecha muestran una clara relación con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la escultura ibérica.

 

 

 

El interés de Picasso por este tipo de arte radica en sus formas simplificadas y su sentido totémico . Y cuando lo traslada al lienzo no se queda solo en los rasgos estilísticos, sino también en su expresividad, los rostros que pinta tienen algo de máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito.

 

Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma, estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico.

 

Al mirar el cuadro observamos colores ocre, rosado y azul claro, y  ellos puede tener influencia, también, de la mascaras oceánicas. El color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir, aquellas máscaras de las colonias  francesas de Oceanía son los celestes, rosas y blanco apastelados.

 

 

 

Pero Picasso no se queda solo en eso, para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros y en el resto del cuadro, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, es decir, deja una zona en blanco, un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elemento plástico en si mismo.

Esta herramienta le permite así introducir la sensación de profundidad utilizando el lienzo.

 

También vemos como Picasso rompe en esta obra con el Realismo: al mezclar distintos puntos de visita en la figura, con la manera tradicional de representar el cuerpo desnudo de la mujer, ya que en ella vemos que predominan las formas geométricas y angulosas, con la profundidad espacial. La escena carece de un fondo, ha prescindido del espacio.

 

 

 

 

Recodemos que a Picasso le interesa el arte africano y “ el gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo término. El espacio no es ya un contenedor estático de figuras, sino que puede ser sujeto de deformaciones, exactamente igual que ellas; o sea, se convierte en forma dinámica. La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, como la mujer en cuclillas de la derecha, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional. En efecto, desde el Neoclasicismo los artistas estaban revisando el concepto de espacio pictórico renacentista, creado a base de un espectador fijo que tiene ante sí un cubo de espacio, en el que las figuras se disponen empequeñecidas según se alejan del primer plano. Los neoclásicos dispusieron las figuras a manera de friso en relieve; después los realistas, impresionistas y postimpresionistas habían ido controlando la profundidad por diversos medios, acercándose a la realidad bidimensional del cuadro; Gauguin, Cézanne y los fauves lo comprendieron plenamente. Pero no obstante, la deformación de la figura y el espacio en estos pintores había sido mínima. “

Philip Guston. 1913 - 1980

Pintor y grabador de la Escuela de Nueva York, junto a Jackson Pollock , Willem de Kooning, Gork y Motherwel, define el expresionismo abstracto, primer gran movimiento propio en la historia de la pintura de Estados Unidos.

 

 

 

No podemos olvidar que París, durante el siglo XIX y la primera mitad del XX, fue el centro de la cultura mundial, la cuna de las vanguardias, pero el auge de los totalitarismos y la Segunda Guerra Mundial transformaron Europa, y Paris cede el testigo de capital de la cultura a Nueva York, ciudad a la que llegaron artistas, marchantes y críticos de arte procedentes de Europa, que trajeron consigo un nuevo arte, que mostraban en galerías y exposiciones y que también divulgaron ejerciendo la docencia. De entre ellos podemos destacar a Salvador Dalí, Max Ernst, André Masson , Roberto Matta, Piet Mondrian y los también exiliados Josef Albers y Hans Hofmann que a través de la enseñanza en centros de arte y universidades mostraron , a varias generaciones de pintores estadounidenses, el arte abstracto y las vanguardias europeas.

 

Como resultado, en Nueva York donde imperaba el Realismo Social, movimiento que reflejaba la vida cotidiana de los norteamericanos, se despertó el interés por el Expresionismo alemán y el Surrealismo.

 

En este mundo se en marca la obra de Philip Guston.

 

Philip Guston que había nacido en Montreal, Canadá en 1913; hijo de padres judío de origen ucraniano que tienen que salir de Europa huyendo del antisemitismo; la familia, a los pocos años, se traslada a Los Ángeles, y con catorce años Philip ingresa en la Escuela de Arte de Los Ángeles donde estudia junto a Jackson Pollock.

 

Su obra:

 

Al analizar la obra de Philip Guston, comenzaremos por la de los años 30; son obras figurativas influenciada por los grandes maestros del renacimiento (Giotto, Masaccio y Piero de la Francesca…) así como por el muralismo mejicano.

 

Philip Guston en estos años viaja por México para estudiar murales antiguerra. Esto inspira la pintura de sus propios murales figurativos, e influenciado por ellos y con la colaboración de su amigo Reuben Kadish, realiza un mural de contenido social y político en el interior del Museo Regional Michoacano de la ciudad de Morelia.

 

 

 

 

 

 

Pero no olvidar que tanto en México como en Estados Unidos, el muralismo en la primera mitad de los años treinta, se está apartando de su ímpetu crítico y revolucionario inicial.

 

 

De esta etapa destacamos:

 

Mother and Child. 1930.

 

 

 

 

 

La pinta con 17 años. Representa el momento íntimo de la madre lavando al niño.

 

Desde el punto de vista de las características se ve la influencia del muralismo Mejicano y de Picasso.

 

 

Bombardment. 1937

 

 

En formato circular, que recoge la tradición renacentista de “tondo”, representa el momento en que la población de Guernica fue bombardeada durante la Guerra Civil española. Lo que nos recuerda, en cuanto al tema, la obra de Pablo Picasso “Guernica” .

 

La escena a pesar de representar un momento de crueldad, el ataque a la población civil, está realizada con colores luminosos, entre los que resaltan el verde acido, rojo y amarillo. Es una pintura minuciosa que recoge todas las características de la pintura Renacentista: búsqueda de la profundidad, el movimiento, análisis de la anatomía….

 

A mí me recuerda por el alargamiento de las figuras, los escorzos violento y las tres manchas de color ( verde acido, amarillo dorado y rojo) la obra manierista del Greco.

Gladiator. 1938

 

 

 

Es como las anteriores de contenido social y estilo realista, y con in fluencia del muralismo mexicano Paralelo a la realización de “ Gladiator”, Guston pinta murales en Nueva York como parte de un programa de Works Progressexicano Administration (WPA).

 

¿ Que es la WPA y que papel jugo en el desarrollo cultural de Nueva York?

 

Tras el crac de 1929, para poner fin a la Gran Depresión y reconstruir la economía de EE. UU, el Gobierno organiza en 1935 la Agencia, Works Progress Administration (WPA), con el objetivo de ponen en marcha obras públicas por todo el país y crear empleo. Además, ese mismo año, se crea dependiente del WPA, el Federal Art Project (FAP), un programa de apoyo a los artistas que financia proyectos que defiendan los valores del pueblo americano: el trabajo, la comunidad y el optimismo. 

 

En esta línea se pintan murales que decoran oficinas estatales y federales, bibliotecas, aeropuertos…de todo el país. Entre los artistas que participan tenemos por ejemplo a : Arshile Gorky, Pollock, Mark Rothko y Philip Guston. Algunos de ellos se han conservado hasta hoy en ciudades como Nueva York, Chicago, San Francisco y Boston.

 

 

 

Philip Guston Guston continuaría pintando murales hasta 1942.

 

 

Finalizada la Segunda Guerra mundial 1945, El mundo queda dividido en dos grandes bloques de influencia:
 

El capitalista liderado por EE.UU. y el bloque comunista liderado por la Unión Soviética.

 

El enfrentamiento entre ambos bloque en 1947 desemboco en la Guerra Fría (1947–1991).

El miedo al potenciar armamentístico nuclear de ambos bloques, llevo los enfrentamientos al plano político, económico, cultural y propagandístico.

 

En EE.UU. a partir de este momento comienza una persecución a todo lo que fuera sospechoso de simpatizar con la política de izquierda, y esto in fluyo al mundo del arte:

 

Para un sector de la población, los jóvenes pintores Expresionistas Abstractos era un instrumento de los soviéticos para manchar la imagen del pueblo americano y se vieron perseguidos.

 

Sin embargo, para otro amplio sector de la élite intelectual del país, el Expresionismo Abstracto representaba el triunfo de la cultura libre sobre la cultura totalitaria, pues se basaba en la libertad absoluta del artista.

 Los artistas abstractos se dejaron consentir por el discurso liberal y se concentraron en producir obras modernas, libres de representación y de narrativa, carentes de discurso político y ciertamente decorativas.

 

La CIA también jugo su papel, con una maniobra sutil , al hacer de los Expresionistas Abstracto el vehículo de propaganda de la cultura estadounidense contra la soviética, promocionando y subvencionando incluso a espaldas de los propios pintores. 

 

En la misma línea trabajo el Museum of Modern Art de Nueva York, presidido por Nelson Rockefeller, adquiriendo obras, programando exposiciones por museos y salas de todo el mundo con el objetivo de difundir la cultura y el estilo de vida americano.

 

Continuando con la obra de Philip Guston:

 

En 1937 se trasladó a Nueva York, donde ya residía su amigo Jackson Pollock. Pero no fue hasta diez años más tarde cuando su pintura evoluciona hacia el expresionismo abstracto que ya venían desarrollando los pintores neoyorkinos desde el comienzo de la década de 1940.

“Porche II” 1947

A partir de 1947, en la pintura de Guston, la figura comienza a diluirse y se centra en el estudio de la mancha de color, esta etapa se extenderá hasta 1965. “

 

 

El regreso”. 1956

 

 

 

En esta pintura al óleo, observamos que sobre un fondo suave azul y rosa , Guston aplica brochazos cortos y pastosos de color marrones, rojos, azules, negras… tendiendo al centro de la composición.

 

Para la crítica con ello: “el artista ha invocado la presencia de formas, posiblemente figuras en una multitud. El efecto del movimiento se ve reforzado por los colores vivos y las pinceladas cortas y visibles, lo que hace que el color parezca parpadear sobre el lienzo. La dirección en la que se ha aplicado la pintura varía a lo largo de la superficie del lienzo y agrega una dimensión estructural a la imagen, mientras que los efectos gestuales de las pinceladas demuestran la fisicalidad de la creación de la imagen. El uso de tonalidades más pálidas de las que emergen las más oscuras sugiere una luz nebulosa difusa o la forma en que el color se desvanece en una escena de paisaje a medida que retrocede.”

 

 

 

Estos cuadros de principios de los cincuenta le valieron el calificativo de “impresionista abstracto”, por el contraste de su luminosidad frente a las obras Pollock o de Kooning.

 

 

También tenemos que recordar que en los años 50, Philip Guston realizó sus primeros dibujos de línea pura, que será el vehículo de exploración de las nuevas posibilidades expresivas de la figuración.

 

Son dibujos rápidos y fáciles de ejecutar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1967. Carboncillo sobre papel.

 

Estas obras serán el origen de los dibujos que realiza para ilustrar el libro de poemas de su mujer, Musa McKim

 

 

 

Guston fue uno de los primeros artistas que expuso públicamente su preocupación por la importancia que se le estaba dado a la abstracción; para él se había convertido una metodología en ideología. Nos dice: “La primera obligación del artista es la de ser libre”.

 

 

A fines de la década de 1960, abandona la abstracción en favor de un nuevo lenguaje más representativo pero también caricaturesco de diversas situaciones personales, símbolos y objetos. Es uno de los pocos artistas en regresar del expresionismo abstracto a la pintura figurativa.

 

 

 

Nadie comprendió el giro que dio Philip Guston a su obra en los 60. Su regreso a la figuración horrorizo a algunos de sus seguidores que veían sus nuevas obras feas. Pero a pesar de todo Philip Guston se hizo famoso por estas nuevas imágenes.

 

 

Sera en estos dibujos donde muestra la recuperación de la figura humana y de los objetos, que presenta tanto en series como individualizados, pero siempre con un carácter de absolutos: personajes encapuchados, suelas de zapatos, planchas, edificios, libros.

 

 

Carboncillo sobre papel.

 

Los encapuchados del Ku Klux Klan son uno de sus motivos iconográficos más recurrentes en los que reflexiona sobre los aspectos más crudos de la realidad social.

 

 

 

A partir de la década de los setenta, Philip Guston convirtió el dibujo en su principal técnica, dando así lugar a una nueva forma de pintura dibujada. En la que plasma sus preocupaciones emocionales, políticas y psicológicas; y en la que todas sus figuras son un autorretrato. Se representa durmiendo, comiendo, bebiendo, pintando.

 

 

 

 

 

 

En East Coker. 1979.

 

Aparece la cabeza tumbada sobre una almohada como premonición de cercanía de la muerte que le sobrevendría a Guston tan solo un año después.

 

Son obras sin perspectiva, donde no existen las proporciones entre los objetos y donde estos tienen un marcado contenido simbólico para el autor.

 

 



En ellas se observa la influencia de la cultura popular, como las ilustraciones o el cómic, y en su referencia a un materialismo descarnado en el que los objetos pasan al estatus superior de sujetos.

 

 

Confrontación. 1974. Óleo sobre lienzo

La calle:

 

 

 

Este óleo sobre lienzo pintado en rojo, rosa brillante y gris nos muestra una composición dividida en tres bandas verticales, a la manera de los trípticos, en las que vemos comenzando por la derecha :

Un bidón de basura grande lleno de botellas vacías, tiras de madera, un zapato y otros desperdicios. 

En el centro brazos empuñando tapas de basura como escudos.

A la izquierda piernas flacas cuyos movimientos parece imposible por los zapatos de gran tamaño. 

Debajo, en la línea del horizonte, que es la calle misma, un par de grandes arañas.

 

La crítica nos dice ,que en esta representación Guston nos nuestra las tres etapas del estado del ser: decaimiento pasivo, agresión violenta y desorden total. Que con la iconografía que recoge en estas obras nos trasmite sus ideas sobre la condición humana y expresar sus propios temores y crisis.

 

 

 

 

En el verano de 1971, comienza a narrar la vida de Richard Nixon en unos ochenta dibujos. Titulado Pobre Richard, las caricaturas juegan con el carácter inquieto y autocompasivo que quiso mostrar.

Orfismo. 1911-1914.

Es una corriente estética que surge entre las múltiples vanguardias de comienzos del siglo XX, y se adscribe al movimiento abstracto.

 

Sera un movimiento artístico muy corto, de 1911-1914, pero de gran trascendencia para el arte abstracto en general.

 

Con el nombre de Orfismo lo bautiza, en 1912, el poeta Guillaume Apollinaire, término que alude a Orfeo, personaje que en la mitología griega se asocia a la música y la poesía. El término lo utilizó Apollinaire para englobar a un grupo de pintores que ,1912, exponen en la galería Der Sturm de Berlín : Delaunay, Kupka, Léger, Duchamp,Picabia, Kamdinsky. En los que se observaba como característica común, que habían introducido en el cubismo nuevas reglas relacionadas, sobre todo con la fragmentación de la luz y el color.

 

 

Sonia Delaunay-Terk.

 

 

 El orfismo se podría definir como un arte puro, capaz de relacionar el papel estético y el contenido sublime y poético de la obra de arte con la investigación científica.

 

El Orfismo, además de ser un antecedente de la Pintura Abstracta es precursor también del Arte Óptico. El uso de los colores en contrastes simultáneos hace que se generen vibraciones ópticas y así se produce un efecto de movimiento.

 

Robert Delaunay nos dice que el Orfismo es “una pintura que no tiene técnicamente más que color, contrastes de color, que se desarrollan en el tiempo y se perciben simultáneamente, de un solo golpe”.

 

No olvidemos recordar que el Orfismo es en realidad una derivación y modificación del estilo cubista en su camino a la abstracción. Comienza cuando el cubismo ha llegado a su fase sintética con el regreso al color, y se trata, en un principio de una imitación bastante superficial del mismo.

 

Con los pintores Robert y Sonia Delaunay el Orfismo evolucionara hacia formas geométricas sin ninguna referencia a la realidad.

 

Se caracteriza por:

 

• Ser una pintura abstracta que sustituye gradualmente las imágenes de la naturaleza por formas lumínicas de color.
• Se interesa por la exaltación del color puro. Principalmente utiliza tintas planas con colores puros y con grandes contrastes.
• Se contraponen los colores primarios con sus complementarios para conseguir gran luminosidad en el cuadro.
• Se inclina por las formas circulares que imprimen movimiento a la composición.
• El objetivo es, mediante la forma geométrica y la asignación estudiada del color en cada una de las secciones conseguir el mayor dinamismo posible causando, incluso, sensación de movimiento en el espectador.
• No les interesa la identificación del espacio pictórico.

 

 

 

 

Portuguesa. Robert Delaunay. 1916.

 

En esta obra los elementos figurativos conviven con los abstractos al servicio del dinamismo del color.

 

Robert Delaunay (1885-1941) y Sonia Terk (1885-1979), son dos figuras fundamentales de la vanguardia que formularon un nuevo y original lenguaje abstracto, ajeno a cualquier otra tendencia, a principios de la segunda década del siglo XX.

 

 

Robert Delaunay. París, 1885-Montpellier, 1941.

 

 

Autorretrato. 1908.

 

Robert Delaunay es considerado uno de los pioneros del arte no figurativo contemporáneo.

 

 

Nace en París en 1885, comienza su trayectoria artística vinculado a la escenografía teatral, pero pronto se siente atraído por el uso del color de pintores neo-impresionistas como el puntillista Georges Seurat y por las teorías sobre del color de Chevreul.

 

Participa en los inicios del cubismo, si bien su interés por los contrastes de color y la disolución de la forma a través de la luz marcarían una nota diferente que Guillaume Apollinaire clasificaría como Orfismo en 1912.

 

Inspirado en las teorías sobre el color de Chevreul y el ejemplo de Cezanne pero sobre todo de un Kandinsky en las mismas puertas de la abstracción, realizara cuadros de gran formato dominados por las formas circulares en donde las distintas bandas se trabajan con colores intensos y contrastados, ya plenamente abstractos.

 

 

 

Esta composición, compuesta por una serie de discos de colores que entran en movimiento por la mera acción física de mirarlos dándole ritmo a la composición. Si observamos detenidamente vemos que la visión de uno se activa mediante una interacción de curvas y contracurvas, discos con círculos concéntricos de varios grosores que actúan uno contra el otro y, sobre todo, contrastando colores complementarios (rojo / verde, azul / naranja) y colores discordantes (rojo / azul, rosa / rojo, y así sucesivamente).

 

Llegar a este lenguaje de color puro fue un largo proceso que alcanzo, como venimos diciendo, por las influencias del neoimpresionismo, el fauvismo, de Cézanne, del cubismo...

 

También Delaunay se hace eco de una problemática común a muchos artistas de la época: la preocupación por la visión simultánea de los objetos, el carácter dinámico de la ciudad, el movimiento aéreo...

 

Delaunay articula una síntesis de todos estos aspectos para llegar a una nueva visión, su pintura de color puro.

 

Las series La iglesia de Saint-Séverin, La Torre Eiffel y Las ventanas simultáneas marcaron este camino que acabaría desembocando en la abstracción.

 

 

Saint Severin. 1909.

 

 

En esta obra del interior de la iglesia, se preocupa por el estudio de los elementos arquitectónicos y del espacio deformado por la vía del constructivismo y por la combinación de perceptivas y puntos de vista.

 

Vemos algunas referencias de descomposición geométrica, el suelo trabajado en facetas, y un color sobrio, cubismo analítico.

 

 

Torre Eiffel 1911.

 

 

“Esa estructura sólida, rígida de hierro, se descompone y se desmorona por la aplicación de la descomposición geométrica. Pero sobre todo por la presencia de una atmósfera que se va imponiendo a las formas. Estos desmoronamientos le valieron el nombre de periodo destructivo. Composiciones dinámicas que están en movimiento. Y que contrastan con ese carácter estático el cubismo analítico, que en este momento ya está en su fase hermética. Esa atmósfera contribuye a la descomposición, a la desintegración de esas estructuras arquitectónicas. Este va a ser el punto de partida del orfismo. Va a ir trabajando de manera progresiva, incorporando cada vez más facetas y otorgando mayor protagonismo a esa atmósfera, a esa luz, en detrimento de las formas. Ese mismo efecto destructor de descomposición de la realidad la va a llevar también al paisaje urbano.”

 

 

La villa de Paris 1910.

 

 

Si observamos la composición, vemos una representación de las tres gracias, tema tan repetido a lo largo de la historia del arte pero que en este caso se nos muestra en una visión caleidoscópica con luz intensa, brillante, trabajada en facetas como los propios elementos del cuadro.

 

Esa multiplicación cada vez se hace más intenta hasta situarnos en las puertas de la abstracción.

 

Y llegamos a “ Ventana” 1911

 

 

 

La multiplicación de facetas va a ir desintegrando el motivo, el objeto representado.

 

 

Recordar que el elemento más característico de las obras de Delaunay es el disco. Y será en 1912, fecha en la que se realizó el cuadro “ La alegría de vivir”, cuando lo incluya por primera vez.

 

 

 

Observamos forma curva, lo cual ya le diferenciaba mucho de las tendencias cubistas donde predominaban las rectas y los ángulos. Y por otro lado, lo tonos de color también se alejan del Cubismo y están más cerca de los colores empleados por los futurista, aunque sin duda la pintura de Delaunay y, en general el Orfismo, es un estilo mucho más abstracto que el Futurismo.

 

Por ultimo decir que uno de los rasgos definitorios de la pintura de Delaunay es que él solía pintar de forma improvisada sobre el lienzo, ya que pensaba que la estructura del cuadro se va creando a sí misma. Creía que la generación circular de la luz a partir de sus clásicos discos era el principio fundamental de todo lo existente. Y a partir de ella él iba creando y pintando estructuras de color densamente entrelazadas.