viernes, 11 de noviembre de 2016

Lyonel Feininger . 1871-1956

 
 
Autorretrato . 1915.
 
Hijo de músicos, nace y crece en Nueva York. Con apenas nueve años su padre comienza a darle clases de violín, a los 16 años se va a vivir a Berlín para estudiar música, pero lo que realmente le interesa es el dibujo iniciando su formación en Hamburgo y más tarde en la Academia Real de Berlín con el pintor Ernst Hancke; aunque estas enseñanzas se basan en el estudio académico del dibujo, Feininger siempre impuso sus propios gustos, que entonces se centraban en el cómic y la caricatura.
 
Durante veinte años Feininger trabaja como ilustrador y dibujante de periódicos y revistas, en Alemania y en los Estados Unidos. En 1890, en Berlín, publica dibujos de caricaturas en blanco y negro, en la revista Humoristische Blätter, y en 1892 en la revista americana para jóvenes Harper and Brother. Sera la revista Lustige Blätter, 1896, la que le permite evolucionar en sus dibujos, pues en esta revista se habían incorporado el medio tono, técnica que permitía que los dibujos pudieran elaborarse con diferentes tonalidades de grises y degradados. Las tiras cómicas más conocidas de Feininger son las realiza para el Chicago Tribune. Tiras con las que se gana la vida en sus comienzos.


 
 
 
En esta revista Feininger crea las dos historietas más importantes de su carrera : "The Kin-der-Kids " y "Wee Willie Winkies World".
Las historias The Kin-der-Kids giraban alrededor de las aventuras de unos niños, que viajan por el mundo en una bañera mientras evitaban a su tía Jim-Jam y a su aceite de ricino.



 
 
 
En serie " Wee Willie Winkie’s World" nos muestra el mundo a través de la mirada del pequeño Willie, que antropomorfiza todo lo que ve: las casas cobran vida, las nubes se transforman en soldados, los árboles sonríen, el sol se despereza , etcétera.



 
 
 
Cada tira es una visión de la naturaleza transformada por la gran imaginación de Willie.
 
El periódico, en 1907, le rescinde el contrato porque Feininger se niega a trasladarse a Estados Unidos.
 
Características que podemos ver en estas tiras cómicas:
 
  • Son dibujos técnicamente buenos, de trazos seguros y con un estilo de dibujo novedoso.
  • Inaugura el uso no-naturalista del color.
  • Incorpora al cómic la antropomorfización de los personajes no humanos.
  • Es uno de los primeros caricaturistas que puso el texto en una burbuja.
Esta primera etapa como caricaturista influirá en toda su obra posterior:
 
Primero porque la línea y el dibujo se mantendrán como elementos básicos en sus obras, tanto que muchos de sus primeros cuadros fueron precedidos por dibujos y grabados que luego pasaba a lienzo, donde solo experimentaba con los colores y la forma de aplicar el óleo.



 
 
 
En segundo lugar, es un pintor que no copia del natural, pero sus obras mantienen las formas reconocibles, sin llegar a la abstracción total.



 
1915


En tercer lugar, su experiencia en la caricatura le permite desarrollar un ojo crítico que pone al servicio de las deformaciones y abstracciones de los objetos en sus obras de inspiración cubista.



 
 
1910
 
 
 
 
 
Lyonel Feininger comienza a pintar bocetos y acuarelas en 1907, a la edad de 36 años. 
 
Muchos de ellos eran de Weimar y los pueblos de los alrededores, que vio cuando visitaba a su novia, una estudiante de arte en Weimar.
 
En 1906, Feininger se establece en París y estudia en la Academia Colarossi. En estas fechas tenemos las vanguardias pictóricas, y aunque Feininger no se adscribe a ninguna de ellas , se enriqueció de varias:
 
Del cubismo aunque él no era cubista; pinta paisajes y personajes que se dividen en planos prismáticos de luz. Feininger se refería a su estilo como un «prismaismo».



 
 
 
Del fauvismo tomó el color que enriqueció sus pinturas.



 
 
1918

Por lo que podemos decir que su investigación personal  influenciada por el Fauvismo y el Cubismo, le lleva crear composiciones prismáticas construidas mediante formas quebradas y colores arbitrarios.
 
En “Carrera de bicicletas” de 1912, observamos claramente esas composiciones prismáticas construidas mediante formas quebradas y colores arbitrarios.



 
 
 
La obra de Feininger empezó a ser conocida en Europa, gracias al Salón de Indépendants (1911). Su primera exposición individual tuvo lugar en 1917 en Berlín, en la galería Der Sturm de Herwarth Walden.
 
Aunque se le ha relacionado con los expresionistas alemanes de El Puente y El Jinete Azul, con quienes participó en algunas exposiciones, como hemos dicho realmente, no adoptó del todo las premisas pictóricas de estos dos movimientos alemanes.
 
En 1919, Walter Gropius funda la Bauhaus, escuela de diseño y arquitectura alemana, cuya premisa original era que los estudiantes volvieran a la labor del artesanado, antes de ponerse a diseñar. Gropius llamó a Feininger para que incorporara a la plantilla de profesores, ofreciéndole el taller de grabado.
Uno de sus primeros trabajos de esta técnica," Catedral", fue usado como portada del manifiesto de la Bauhaus.



 
 
 
En este grabado, observamos una catedral iluminada por estrellas, se condensa el espíritu de la escuela  y se manifiesta el interés por regresar al sistema de talleres medieval y una nueva espiritualidad en la labor creadora.
 
Feininger no tenía experiencia pedagógica alguna, sin embargo, su buena disposición y el arduo trabajo realizado en la escuela, le ganó el respeto y admiración de sus alumnos, a quienes no les imponía sus métodos, más bien, los dirigía e impulsaba para que encontraran su propio camino.
 
De los maestros de la Bauhaus, sólo Klee y Feininger tenían una formación musical sólida, adquirida en el entorno familiar, sin embargo, Feininger nunca quiso trasladar las armonías musicales a la pintura, como si lo intentaron Klee o Kandinsky, ya que él pensaba que eran dos artes con lenguajes propios e independientes.
 
Continuando con el análisis de su obra decir que hacia la década de los 20, el trabajo artístico de Lyonel Feininger se caracteriza por un personal uso de la luz, con la que consigue velos de color y sutiles transparencias, que dan a la composición ambiente de misterio.



 
 
1924
 
 
Para 1920, sus cuadros se construyen a travé un método compositivo, basado en formas geométricas planas y estratificadas, como si se estuvieran viendo las formas a través de un cristal facetado.

 
 
 
Señora en Mauve, 1922.


Paloma Alarcó nos dice: “Al igual que en la mayor parte de sus composiciones con figuras humanas, Feininger adopta un punto de vista muy bajo - un dispositivo visual que le permite agrandar la figura y extender la altura de los edificios, que se elevan hacia el cielo. El artista escribió a este respecto en 1906 que “la más mínima diferencia en proporciones relativas crea enormes diferencias con respecto a la monumentalidad y la intensidad de la composición. Monumentalidad no se alcanza haciendo cosas más grandes - de lo infantil! - Pero por contraste grandes y pequeños en la misma composición “.
 
En 1924, junto con Jawlensky, Kandinsky y Paul Klee , formó el grupo Der Blaue Vier (Los cuatro azules), exponiendo su obra en conjunto en Alemania y Nueva York.



 
 
 1929
 
 
 
 
 
Continuado con el análisis de su obra vemos como representa objetos mediante el uso de rasgos geométricos. En cuanto a los temas encontramos con edificios, locomotoras, barcos y marinas, todas construidas mediante el predominio de líneas rectas y el uso de planos de colores sólidos, en los que incluso la luz era subdividida creando aristas virtuales y ambigüedades.



 
 
 
En 1933, con la llegada de los nazis al poder, la obra de Lyonel Feininger , como la de tantos artistas de las vanguardias, fue calificada como «degenerada», por no expresar la ideología nazi.
 
En el año 1937, se ve obligado a salir de Alemania ( su mujer era judía) y se refugia en Nueva York.



 
 
 1937
 
En su nueva vida se enamora de los paisajes de Chicago y Nueva York y decide dedicarse a observarlos y reproducirlos en sus trabajos.


 
Manhattan I, 1940

Algunas de sus obras más emblemáticas de su legado se conservan en el Museo Whitney de Arte Americano, ubicado en la Gran Manzana.
 
Por último decir que al realizar un recorrido cronológico de la obra se ver una progresión desde los dibujos representativos, coloridos, casi como dibujos animados, hasta su característico estilo abstracto y sombrío.



 
 
1910
 
 
 
1912



 
 
1913
 
 
 
 
1930

sábado, 18 de junio de 2016

Marianne von Werefkin. 1860 - 1938.

 
 
 
Nace en Tula, Rusia. Su familia pertenece a la aristocracia y disfruta de una vida acomodada. Su interés por la pintura comienza pronto, a los catorce años recibe clases particulares en Moscú. En 1886 su padre es nombrado gobernador de la fortaleza Peter and Paul y la familia se traslada a S. Petersburgo donde Werefkin estudia con el pintor Ilya Repin, uno de los grandes maestros del realismo ruso, y cuya obra está dotada de una gran fuerza psicológica en la que plasmaba las enormes tensiones sociales de su época.

 
 
Ilya Repin – “Los sirgadores del Volga”. Óleo sobre lienzo.



Un accidente de caza , en 1888, ocasiona a Marianne una lesión en los dedos índice y pulgar, que casi le aparta de la pintura, pero logra sobreponerse al utilizar los otros dedos de la mano.
 
En 1891 conoce pintor Alexei Jawlensky, cuatro años más joven que ella y alumno de Repin, quien se convierte en su compañero sentimental. Poco tiempo después, en 1896, muere su padre, que le deja una muy buena pensión lo que permite a la pareja trasladarse a Munich , y a Alexei Jawlensky dedicarse solo a la pintura.
 
Marianne von Werefkin , durante 10 años se olvida de su propio trabajo como pintora y se dedica por completo a la difusión de la obra de su compañero, lo que le permite entrar de lleno en los círculos artística de la ciudad.
Marianne y Jawlensky no contraen matrimonio para disfrutar de la asignación de por vida. Pero la relación de la pareja es cada día más tormentosa y la artista se da cuenta que su vida profesional esta ahogada por su compañero, y que en realidad ella es su sombra; así que en 1906, después de un viaje por Francia, vuelve a la pintura, utilizando exclusivamente la témpera y el goúache, para conseguir mayor luminosidad y transparencia.



 
 
"La ciudad roja".


En Munich, Jawlensky entra en la prestigiosa escuela de arte del pintor Antón Azbe, donde conoce a Vasily Kandinsky.
 
Jawlensky y Kandinsky junto a otros jóvenes pintores, comienzan a explorar en el campo de la abstracción y se reúnen asiduamente en casa de Werefkin y Jawlensky. Convirtiéndose el salón de Werefkin es el centro de reunión de la vanguardia alemana y la artista participaba activamente en las discusiones sobre arte abstracto. La prestigiosa Nueva Asociación de Artistas de Munich, (NKVM) se funda en estos salones, lo que permite Marianne Von Werefkin participar en las tres exposiciones de la NKVM.



 
 
 
Otros artistas que acudían con frecuencia a estas reuniones son Gabrièle Münter, Franz Marc, August Macke y Paul Klee.
 
El grupo El jinete Azul se formó durante esos años y Werefkin participó en la primera exposición de 1913.
 
El estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) transforma y cambia radicalmente la vida de todos estos artistas, que tienen que salir de Alemania.



 
 
"Ballsaal"


Kandinsky regresa a Rusia, lo que rompe el corazón de G. Münter, y Werefkin y Jawlwnsky se trasladaron a Suiza, abandonando en Munich todos sus cuadros y la colección de obras de Van Gogh y Gauguin.
 
Después de vivir durante algún tiempo en Zurich, momento en el que conocen a los principales dadaístas, terminan viviendo en Ascona.
 
En 1922, la abandona Jawlensky que se traslada a Alemania; ella decide quedarse definitivamente en Ascona . En esta ciudad se relacionan con los intelectuales y ocultistas que se reúnen en Monte Verité.
 
Antes de analizar la obra de Marianne von Werefkin decir que como nunca fechó sus cuadros, sólo se han podido fechar algunos de 1907.
 
Al analizar la obra pictórica de Werefkin podemos establecer dos etapas:
 
La primera hasta 1896 influenciada par la pintura de Ilya Repin. Esta etapa se caracteriza por el realismo con matices de veladuras y transparencias en una paleta oscura.
 
 
Una segunda en la que sorprende la explosión de color.



 
 
"Cosecha de la fruta en un huerto de la montaña"



 
 
 
En conjunto podemos decir que su pintura posee una fuerte carga expresiva, basada en la utilización de colores primarios, fuertemente contrastados.



 
 
 
Pinta fundamentalmente paisajes y figuras, con un cierto aire místico y de misterio, fruto de la influencia simbolista.



 
 
"Camino de la cruz".


Pero, no subordina las formas al color; se observa en casi todos los cuadros un gusto por darles un cierto efecto de profundidad espacial que la diferencia del resto de expresionistas.



 
 
 
" El monje". Temple sobre cartón grisalla


En sus últimas obras, vemos una exageración expresiva de los rasgos característicos de su pintura, destacando las, cada vez más habituales referencias místicas y las espectaculares perspectivas que deforman y alargan las figuras y los objetos. Los colores tienen un tratamiento más luminoso   



 
 
" Trágico estado de ánimos". Temple sobre cartón
 

 
¿ Qué influencias vemos en la obra de Marianne von Werefkin?
 
 
En 1906 Marianne von Werefkin retoma la pintura bajo la influencia de Edvard Munch.



 
 
 
Estilísticamente, sigue las teorías de Van Gogh, Munch, las pinturas de tono sobre tono de Louis Anqueti, y las ideas de los Nabis , asi como la influencia de Jawlensky y de Kandinsky principalmente, y en " Autorretrato I" tenemos un perfecto ejemplo de esta síntesis entre los excesos cromáticos de Jawlensky y el rigor de Kandinsky.



 
 
 
En "Campo fantástico"



 
 
 
En esta obra, la interpretación del cielo, nos recuerda las pinceladas de Van Gogh en por ejemplo " la noche estrellada" con esas pinceladas pastosas y alargadas, tendiendo hacia grandes espirales y remolinos, que intensificaban la sensación de dramatismo. Es lógica esta influencia pues no solo estudio y admiro al artista, sino que también colecciono obras suyas.
 
En 1924 fundó el grupo “Grosser Bar” (Osa Mayor).
 
En sus últimos años hubo de pintar carteles para poder subsistir, siendo ayudada por sus amigos Carmen y Diego Hagmann.
 
Recordar que:
 
El color en su obra es un vehículo utilizado para transmitir la vida interna, lo que se piensa y se siente; la distribución del color lo llena todo con un simbolismo psicológico. Los verdes profundos y los amarillos ardientes de "Los patinadores" son un ejemplo.



 
 
 
A veces la sensación es simple y aguda, de dar a luz a una forma enfocada como es evidente en "La carretera"; nos llama la atención la composición y distribución de los elementos, con las tres figuras femeninas," anónimas" centrada en un primerísimo plano y los elementos de la naturaleza que se adentran en el papel.



 
 
 
En otras ocasiones es más compleja y difusa, como en "Ave María". El comentario de este cuadro nos puede servir para entender la obra de la artista.



 
 
 
" Aquí, a diferencia de muchos de sus cuadros, el rostro humano contribuye a la superposición de las emociones que se presentan a través de tonos intensos y contrastantes y sombras ominosas. A la derecha vemos un clérigo hizo una pausa para recitar su devoción mariana, frente a una iglesia suavemente bañado en luz blanca. Al otro lado de la calle en un portal oscuro son dos mujeres, al parecer, de mala reputación, que estaba sentado y una de pie, los ojos fijos en la cura de una mirada hosca. En el primer plano son dos mujeres mayores que charlan en la puerta de un negocio intensamente iluminado. Por lo más cerca que los tres grupos de caracteres son el uno al otro, sus esferas emocionales son mundos aparte. El sacerdote está en el recuerdo distante, su sombra curvada que sugiere una visita momentánea a otro reino. Las mujeres jóvenes son perturbados por la vista, aunque en última instancia, la figura con túnica es nada más que una curiosidad que pasa. Las mujeres en la puerta de la tienda bien pueden estar chismeando acerca de cualquiera de los otros personajes, pero al final su charla es una manera inofensiva para distraerse en el tiempo. A pesar del aislamiento de estos tres grupos distintos, cada uno ejerce un campo emocional potente en los otros, todos los cuales reaparecen simbólicamente en el intercesión de los colores anteriores. El gris ambigua por encima de la cura tanto filtra la luz que incide sobre la fachada y se enfrenta con los campos vecinos de rojo y púrpura. Uno puede no están de acuerdo acerca de la idoneidad de las emociones expresadas, pero los colores utilizados para expresar ellos son tan irrefutables como las notas de una sinfonía de Beethoven."
 
 
Llegado a este punto y observadas sus obras podemos decir que la obra pictóricas Marianne tienen como centro temático a la mujer, su aislamiento y su soledad.



 
 
 
Es el caso del cuadro “Otoño” (La Escuela) realizado en 1907, observamos a un grupo de niñas acompañadas de su maestra, en un caminar apacible pero triste.



 
 
 
Ni la maestra ni las niñas tienen rostros definidos, todas son iguales, carecen de identidad de futuro, y oculta su terrible soledad.
 
En la “La Mujer de la Linterna”, plasma el dolor humano en una extraña mezcla de “realismo onírico”.


 
 
 
 
La obra representa a una mujer, que camina por un paisaje invernal, desolado; es una persona abatida por la vida, su joroba habla de una vida ruda en un ambiente inhóspito; ella, camina hacia dos cerdos que duermen plácidamente, como si no les esperara un triste fin, ajenos al drama de la mujer que se aproxima con la linterna. Sin embargo, en medio de este tema y del dominio de colores fríos destacan las manchas rojas presentes en toda la pintura , como un canto a los fauvistas.



 
 
"Mujeres de negro" .Gouache sobre cartón


Al estudiar a Marianne von Werefkin, no solo tenemos que centrarnos en su obra pictórica, sino que debemos tener presente que abordo diversas facetas del arte, como:
 
Ser la que impulso la carrera profesional de Jawlensky.
 
Ser coleccionista de obras de arte. Desde principios de 1903 se sumergió en la compra de obras de los Nabis, Fauves, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. para su colección.
 
Se interesa por los escritores rusos simbolistas que la indujo a escribir poesía simbolista y por la lectura de Theodor Lipps (filósofo y psicólogo alemán ).
 
Marianne von Werefkin, también hizo su aportación en el campo de la Estética. Escribe diversos ensayos teóricos, en los que evidencia su profundo conocimiento de las teorías de vanguardia. 
 
R. Witzling, sostiene que los escritos privados de Marianne Werefkin ( su diario) son tan importantes como los escritos teóricos de Kandisnky sobre las bases de la abstracción. La historiadora cree que la importancia de esta simbiosis se debe a los momentos que compartieron juntos en Munich y en los tranquilos veranos en Murnau junto a Gabriele Münter y awlensky.
 
Sin duda, el mayor aporte de la pintora rusa al movimiento expresionista alemán, fue su capacidad para aglutinar a artistas con intereses comunes.
 
A pesar de todo como las mujeres artistas de su época,( ejemplo Gabriele Münter) , ha sido ignorada por la Historia del Arte, y las referencias a esta pintora, cuando existen, se limitan definirla como la "compañera" de Jawlensky.
 
 
 
 
 
Carente de identidad propia como artista, su obra es todavía hoy poco conocida.




domingo, 29 de mayo de 2016

Gabriele Münter. 1877 -1962.

Con el inicio del siglo XX, se desarrollan en Europa las vanguardias artísticas, y la mujer artista está presente en todos estos movimientos, ( Dadaísmo, Futurismo, Surrealismo y Expresionismo ),intentando encontrar un espacio propio.
 
Sin embargo, la Historiografía del Arte las ha ignorado, y ha ignorado sus aportaciones personales, bajo la sombra de los grandes maestros del siglo XX. Ejemplo de mujeres artistas los tenemos en Gabriele Münter, Kathe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker y Marianne von Werefkin.
 
Gabriele Münter, pintora y fotógrafa del expresionismo alemán, destaco y estuvo vinculada al grupo Der Blaue Reiter en el que también participaban figuras de vanguardia alemana como Vasili Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Alexei von Jawlensky, Paul Klee o Marianne von Werefkin.



 
Autorretrato. 1909

Nace en Berlín en 1877.
 
De familia burguesa y con una vida fácil, su aspiración era ser profesora de dibujo algo ya aceptado socialmente.
 
Su formación como artista es tardía; los estudios de arte no los inicia hasta 1897, tiene veinte años; se matricula en la Escuela de Artes para mujeres de Dusseldorf, done comienza con clases de grabado y escultura.
 
¿En una escuela para mujeres, por qué?.
 
A finales del siglo XIX está prohibida la entrada de mujeres en las Escuelas Oficiales de Arte; se considera que las mujeres interrumpen y " distraen" la enseñanza de los barones, y tan solo en esta escuela de Dusseldorf, por supuesto escuela segregada, podían estudian mujeres en Alemania. La calidad de las enseñanzas de la escuela femenina, no es muy buena y Gabriele decide irse a Estados Unidos, donde esta de 1898 a 1901; se dedica a viajar. A su regreso a Alemania, ingresa en la Escuela de la Asociación de Mujeres Artistas de Múnich, de nuevo la decepción la lleva a irse a Paris, y se matricula en la recién inaugurada Academia Phalanx, un centro de aprendizaje mixto donde estudio en 1902; tuvo como maestro a Kandinsky, del que se convertirá en alumna, colaboradora y compañera sentimental.



 
Gabriele Münter y Wassily Kandinsky en Saint-Cloud, 1906.


Desde 1904, viaja con Kandinsky por Austria, Holanda, Túnez, Italia, París, para volver a Berlín en 1908 y establecerse finalmente en Múnich.



 
Muñeca, 1909.
 
 
A lo largo de este periodo de formación, su pintura evoluciona rápidamente desde el impresionismo , e incorpora diversas influencias, como el Fauvismo o la pintura de Gauguin y Van Gogh, que dejaran una huella evidente en su obra.
 
 
  En “Anochecer”. de 1909.
 
 
 
 
Vemos claramente la influencia de las obras de Gauguin en las grandes superficies homogéneas de color ,y en la ausencia de interés por la perspectiva , así como los fuertes colores aleatorios de los fauvistas. 
 
También en 1908 Münter había descubierto la pintura bávara sobre vidrio, técnica que aprende de un artesano y que le entusiasma, y que vemos plasmada en este óleo sobre tabla en el que las formas están delineadas y los colores son brillantes.
 
Dicen los expertos que las montañas azules son una referencia a su pareja Kandinsky que ese momento desarrollaba sus teorías sobre el color.
 
En la obra "Interior de la casa de Murnau"



 
 
 
Recordamos los interiores de Van Gogh.



 
 
Atardecer en St. Cloud.


Pero sobretodo intenta desarrollar un estilo profundamente personal. Así, su estilo de madurez se caracterizará por el uso de colores puros, la frecuente utilización de la espátula y una gran libertad compositiva.



 
 
Vista desde la casa del hermano de la artista, Bonn.1908.


Al leer el comentario de Reinhold Heller sobre "Vista desde la casa del hermano de la artista ", podemos deducir cuales son los intereses de Münter en torno a 1908.
 
Reinhold Heller nos dice de este oleo sobre cartón:
 
"Lo que más se destaca en la imagen es la verja y la enredadera entrelazada en ella, que ocupan el tercio inferior de la composición. Las fachadas de las casas, blancas y doradas, vinculadas al fragmento gris del balcón de la casa de Münter a la derecha, suponen no obstante un marco de planos, un encuadre que da realce a la calle, a la hilera de árboles y a la sensación que éstos dan de profundidad espacial. De este modo, Münter consigue una composición controlada en la que sus diversos componentes interactúan sutilmente.
 
Los colores que utiliza Münter en esta obra juegan con la estructura compositiva de manera nada convencional. Los tonos intensos azules y verdes, salpicados de vivas pinceladas de rojo y ocre dorado, dominan toda la parte inferior de la verja y la calle, contrarrestando su calidad perceptiva de profundidad al definir el primer plano. Los rojos dorados, los verdes oscuros y las tonalidades anaranjadas, colores sorprendentemente otoñales en una obra en la que se plasma un día de finales del verano, marcan la hilera de árboles que ocupa el centro de la composición. Y por detrás de ellos se levantan los luminosos edificios blancos y amarillos, con sus fachadas bañadas por el sol y sus filas de ventanas en azul oscuro que guían la mirada hacia delante en tanto que la superficie plana y azul pálida del cielo se hace eco de la franja horizontal de la verja cubierta de enredadera que se ve en la parte inferior de la escena."
 
Tras una unos años en Berlín, Gabriele Münter y Wassily Kandinsky se establecieron en Munich. Allí, Gabrielle Münter se incorpora al los s círculos artísticos más progresistas del momento: se unió a la Nueva Asociación Artística de Munich y más tarde al Círculo de Amigos del Der Blaue Reiter. Todo ello le permite estar en contacto con artistas cuyos intereses artísticos son semejantes a los suyos y participar en exposiciones colectivas y debates teóricos.
 
Su pintura comienza a transformarse. Se hace más esquemática y se van incrementando las líneas fuertes en los contornos y la paleta de colores primarios.
 
 
 
 
Paisaje con muro blanco, 1910.

Así mismo vemos, la característica sencillez y claridad de sus composiciones, y la depuración de los detalles superfluos.



 
 
Viento y nubes, 1911.
 

Podríamos decir que ya tenemos las bases de una pintora pos-expresionista. Su fuerte paleta, sus rasgos esquemáticos y algo duros y sus temas  sociales o populares.
 
 
En 1909 compra una casa en el pueblo bávaro de Murnau, que se convierte, en los veranos, en el punto de encuentro con Kandinsky, Alexej von Jawlensky y Marianne Werefkin.



 
 
Casa de Gabriele Münter en Murnau. 1931.


Esta casa, donde vivió la artista hasta su muerte en 1962, es importante: ya veremos más tarde hasta qué punto.
 
Las casas, en general, son un tema frecuente en la pintura de Gabriele.



 
 
 
Continua desarrollando una gran actividad en los círculos artísticos de vanguardia alemanes y contribuye activamente en la realización y participa en las exposiciones de la Neue Künstlervereinigung de Múnich, presentando 21 obras en 1909 y 5 obras en la de 1910 .
 
En 1911 abandona esta asociación a la vez que Kandinsky y Franz Marc para participar en las exposiciones y la creación del almanaque de Der Blaue Reiter.
 
Estas actividades y participación de Gabriel en los distintos círculos artísticos puede parecer una simple anécdota, pero no es así ya que la presencia de artistas femeninas en el mundo del arte era difícil, pues primaba la presencia masculina, y con todo Münter fue aceptada como una más en las discusiones y debates, teniendo su obra el mismo derecho a tomar parte en las exposiciones.
 
A pesar de ello su obra no es demasiado bien acogida por la critica que calificaba su pintura peyorativamente de tendencia expresionista.



 
 
Calle de Murnau.


En esta obra vemos la influencia de Jawlensky que fue quien orientó a Gabriele para que aprovechase la expresividad de la línea que ya tenían sus pinturas y desarrollase el estilo cloisonné que la caracterizó durante el resto de su carrera, con las marcadas líneas negras que delimitan los planos de color.



 
 
Retrato de Alexander von Jawlensky. 1909.


Al comienzo de la 1ª Guerra mundial Gabriele y Kandinsky se refugian en Suiza. Kandinsky regresa a Rusia y muerta su esposa, se casará con una sobrina y termina su relación con Gabriele Münter. Gabriele se sintió desolada con esta boda. Regresa a Murnau y durante muchos años no pudo volver a la pintura. Sera en los años veinte cuando regrese a la pintura, otra vez de forma intensiva.
 
Sigue pintando paisajes, retratos y flores.
 
En Casa y jardín, 1922



 
 
 
Vemos colores violentos como los de El Puente, y los fauves, que se colocan en contrastes chocantes, amarillo y verde, amarillo y negro, rojo y negro ,delimitados por trazos negros muy marcados, pero aparecen un raro equilibrio, en el que hay ecos del arte popular ruso, que hace más suave la violencia expresionista.
 
En 1927 conoció al filósofo e historiador del arte Johannes Eichner, al que permaneció unida hasta la muerte de éste.
 
Eichner, como Kandinsky, también cree firmemente en su talento y la incita a trabajar, pero intentando imponerle unas normas estilísticas mucho más conservadoras que aquellas que Gabriele sentía como propias, de modo que le crea una gran inseguridad.



 
 
Flores, 1928
 
 
 
 
 
En 1937 los nazis prohíben una exposición suya en Munich, ya que el arte de estilo expresionista era considerado "arte degenerado" y por lo tanto contrario a los intereses del nuevo régimen instaurado en Alemania. Esto le afecta profundamente pero que no logra volver a separarla del arte.



 
 
" Paisaje" 1933.


A pesar de la gran calidad de su trabajo, como figura del arte del siglo XX quedó eclipsada por dos acontecimientos que marcan su biografía:
 
Ser la pareja sentimental de Kandinsky
 
Haber salvado de la destrucción una amplia colección de obras de Kandisnky, y de un buen número de amigos artistas con los que había compartido trabajo y experiencias en Der Blaue Reiter.
 
Ante la persecución nazi las reunió y las mantuvo ocultas junto a las suyas en el sótano de su casa de Murnau. Las autoridades nazis acudieron en al menos tres ocasiones para confiscar obras degeneradas pero no pudieron encontrarlas.
 
A pesar de los bombardeos durante la guerra, las obras permanecieron a salvo y siguieron escondidas durante la ocupación de la zona por las tropas aliadas evitando ser confiscadas.
 
Todas las obras fueron donadas por la artista a la ciudad de Munich en 1957 en dónde actualmente se exhiben.