sábado, 8 de septiembre de 2018

Mitología y Erotismo: “Los Amores de Júpiter” de Antoni Allegri, Correggio . 1494- 1534

 
 
La serie conocida como los “Amores de Júpiter” son cuatro grandes lienzos de Correggio inspirados en la “ Metamorfosis” de Ovidio, principal fuente de inspiración para los artistas , pues los mitos que narra pueden dar lugar a interminables narraciones pictóricas.
 
Fueron encargados hacia 1531 por Federico II Gonzaga, duque de Mantua y, según Vasari, regalados a Carlos V con ocasión de dos visitas que, como Emperador, realizo a Mantua en 1530 y 1532. Se ha considerado, también, que fueron encargados con el fin de decorar la Sala de Ovidio del Palacio de Té de Mantua; esta propuesta en la actualidad esta rechazada.
 
Fueran regalo o no, lo cierto es que Leda y Dánae estuvieron en la colección de Antonio Pérez, el secretario de Felipe II, y que tras su caída, en 1579, pasaron a la colección real. En 1604, sin embargo, Felipe III, tal vez uno de los Austrias menos interesado por la pintura, vendió Leda, Ganímedes y Dánae al emperador Rodolfo II, quien debió de interesarse por las obras en su estancia de juventud en la corte madrileña.
 
La serie representa a Júpiter seduciendo a Ganímedes, Leda, Io y Dánae; se consideran los cuadros más eróticos pintados en el renacimiento.
 
Correggio concibió los lienzos agrupándolos en parejas; así el cuadro de Ío estaría acompañado por el Rapto de Ganímedes y los otros dos lienzos corresponderían a las representaciones de Leda y el cisne y  el de Danáe.

Las cuatro obras esta realizadas en óleo sobre lienzo y datan de 1531 -1532.
 
Júpiter enamoradizo, se encaprichaba de cualquier hombre, mujer, mortal o dios, pero su esposa Juno, la Hera griega, es terriblemente celosa, por lo que Júpiter toma precauciones y se disfraza para consumar sus amoríos. Con Ganímedes, Júpiter se disfraza de águila y lo rapta para hacerlo su amante y copero de los Dioses. Con Dánae, el dios se transformó en lluvia dorada. Para acostarse con Leda se vistió de cisne, y finalmente con Ío, Júpiter se convirtió en nube.
 
Antes de realizar un breve análisis de estos lienzos, recordemos:
 
¿Júpiter?
 
Júpiter , en la mitología romana, es el soberano de los dioses, hijo del dios Saturno, a quien derrocó, era venerado como dios de la lluvia, el rayo y el relámpago.



 
 
 
Los romanos identificaban a Júpiter con Zeus, el dios supremo de los griegos, y asignaban al dios romano los atributos y mitos de la divinidad griega; el Júpiter de la literatura latina, por tanto, tiene muchas características griegas, pero el Júpiter del culto religioso romano se mantuvo esencialmente libre de la influencia griega. Con las diosas Juno y Minerva, Júpiter formaba la tríada que constituía el culto central del Estado romano.
 
 
¿Quién es Antoni Allegri,, Correggio, (1494- 1534) ¿ :



 
 
 
Antonio Allegri, más conocido como El Correggio (por ser ese el lugar donde nació). Es el principal representante de la Escuela de Parma, dentro del Renacimiento Italiano, en el tiempo de la Corte de los Farnesio, y en el momento más álgido del manierismo en Italia.
 
A pesar de tener un tío pintor, su formación la realiza en Mantua, se cree que en el taller de Mantegna.
 
El estilo de Mantegna le influyó notablemente en su primera obras, hecho que se puede observar en los frescos en la capilla funeraria de Mantegna en San Andrés de Mantua, y en el atrio de la misma iglesia.
 
Hacia 1510, viaja a Roma, tras lo que se aprecia un cambio en su pintura, por la influencia de Leonardo da Vinci, en la utilización de la técnica del sfumato y los rostros risueños característicos de Leonardo; de Francesco Francia y Lorenzo Costa “El Viejo”, los colores más intenso y brillante.
 
En 1524, viaja de nuevo a Roma, donde estudia las obras de Rafael Sanzio y de Miguel Ángel y sus figuras serán mucho más monumental y naturalista, a partir de estas fechas.
 
En su obra se puede observar el profundo tránsito desde las formas renacentistas más clásicas hasta algunas innovaciones propias del barroco pasando por la distorsión refinada del manierismo.
 
¿ Manierismo?
 
El manierismo es un período de transición entre el arte renacentista y el arte barroco. Cuando los elementos principales del Renacimiento empiezan a entrar en crisis, el manierismo significa un progresivo abandono de las normas renacentistas en cuanto al abandono de la proporción de las figuras, de la perspectiva espacial, del uso de líneas claras y definidas y de las expresiones mesuradas y dulces de los personajes renacentistas.
 
Recordemos brevemente las características de la pintura Manierista, observando y analizando este cuadro:
 
 
 
 
 
 
“Venus y Amor descubiertos por un sátiro”
 
 
Con  un formato rectangular, las tres figuras, en una composición diagonal, está constreñidas en un espacio estrecho, lo que nos da una sensación de angustia.
 
Los personajes adoptan posturas imposibles, se retuercen (curva serpentinata) y resbalan mostrando escorzos con las que el pintor crea movimiento y nos demuestra su maestría en el dibujo.
 
En las proporciones anatómicas vemos el alargamiento de las figuras de forma arbitraria.
 
En la figura del sátiro podemos apreciar un guiño miguelangelesco con una musculatura muy marcada.
 
La utilización de fondos muy oscuros, casi negros, en los que las figuras son auténticos focos de luz, nos anuncia el Barroco.
 
En la obra que nos ocupa, la luz modela las figuras, y nos da esa sensación de claroscuro, que el artista pudo tomar de las obras de Leonardo da Vinci; las figuras de Venus y cupido aparecen completamente bañadas por una luz dorada que se difumina hacia el fondo dejando el resto de la composición en oscuridad.
 
 
“ El rapto de Ganimedes”.



 
 
 
Realizado al óleo y de estilo manierista formaba pareja con la obra “Júpiter e Ío”. Se encuentra en Viena.
 
El mito:
 
Antes de todo recordar que a Zeus, señor del Olimpo, rey de los dioses, padre de dioses y humanos. En la mitología romana tiene su equivalente en Júpiter.
 
En la mitología griega, Ganimedes era un hermoso príncipe troyano que residía en el Monte Ida de Frigia, y Zeus lo raptó adoptando la forma de un águila. En el Olimpo, Zeus hizo a Ganimedes su amante y copero mayor de los dioses.
 
El cuadro representa el momento del ascenso Ganimedes, cogido por el águila. En la parte inferior, hay un perro mirándolos, mientras que Ganimedes fija la mirada en el espectador.
 
Tanto el perro como las rocas  están formadas por numerosas líneas verticales  que nos subrayan la idea de movimiento ascendente.
 
El formato del cuadro, estrecho y alto, es idóneo para representar estas imágenes de ascensión.


" Júpiter e Ío".




 
 
 
Ío, hija de Íncalo y Melia, era una de las sacerdotisas de la diosa Hera. Júpiter atraído por la belleza y pureza de la joven la visitó en forma de humo o neblina y la hizo su amante comenzando así un calvario para la joven al ser descubierta por Hera.
 
Correggio elige el  momento en el que la joven Ío se entrega al dios. Su cuerpo desnudo y blanquecino es sustentado por la nube de humo en la que se ha transformados Júpiter; su rostro obedece a un intenso gesto de placer y la encarnación de todo su cuerpo contrasta por un lado en el blanco paño sobre el que se apoya y también con la grisácea nube.
 
Corregio ha plasmado con  acierto esa nube poderosa de la que emerge un rostro y una mano para envolver suavemente a la bella sacerdotisa; el dios inmaterial y vaporoso tiene el suficiente poder como para poseer a la joven cuyo cuerpo describe la típica postura manierista en línea serpentinata  para dotar a la figura de movimiento a lo que contribuye también el formato vertical del cuadro.
 
“Leda con el cisne”.



 
 
 
El mito:
 
Mientras Leda, esposa del rey de Esparta Tindáreo, se baña en un estanque es seducida y poseída por un cisne de resplandeciente blancura que argüía ser perseguido por un águila.
 
El  cisne era Júpiter, que con este engaño conquista a Leda sin levantar sospechas.
 
Al representar el mito, el pintor ha optado por representar las escena  en tres momentos de la historia en el mismo cuadro:
En el centro de la composición representa de la unión carnal entre Leda y el cisne. Leda sedente en una roca aparece completamente desnuda en una sensual y manierista pose mientras deja que el hermoso cisne acaricie su cuerpo, pero sin resultar en ningún momento obscena El artista ha sabido plasmar el momento de forma elegante incorporando a partes iguales sensualidad y moderación.
En la zona  izquierda, del lienzo, vemos dos momentos previos a esta escena: Leda, desnudándose ayudada de sus criadas mientras mira al hermoso cisne que está en vuelo y Leda, dentro del agua, rechazando con un gesto al cisne, pese a que su rostro dice lo contrario.
En la zona de la derecha encontramos a Cupido, dios del amor, tocando un arpa y acompañado por dos pequeños amorcillos.
La escena se desarrolla en un espacio natural, con grandes árboles que ofrecen un marco idilico a esta escena de amor; al fondo del paisaje se observa un tenue sfumato influencia que la obra leonardesca tuvo en el artista.
 
La figura de Leda adopta una torsión típicamente manierista. Su figura se ve acentuada por encontrarse delante de un arbol, quedando éste ligeramente desplazado hacia la izquierda.
Hay un grupo central de árboles y, en torno a ellos, las figuras secundarias formando un círculo. De esta manera se lleva la mirada a las profundidades del paisaje.
 
El cuadro representa un tema clásico en el arte, que ya antes había sido tratado por otros autores como Leonardo (Leda y el cisne) y por Miguel Ángel, sólo por copias. numerosos pintores hicieron su propia versión de esta escena que también ha inspirado poesías y composiciones musicales. “Danae”
 
 
 
 
 
El mito nos dice que la princesa Dánae era hija de Acrísio, rey de Artos. Su suerte fue determinada por un oráculo, que predijo a su padre que él sería muerto por su nieto. Con el fin de verse libre de tal profecía, Acrísio encerró a su hija en una torre, donde fue fecundada por Júpiter, que la visitó en forma de una lluvia de oro. Al tomar conocimiento de que Dánae había tenido un hijo, Acrísio la colocó, junto con el nieto (Perseo), dentro de un arca, lanzándola al mar. Pero tal objeto fue encontrado por un pescador, que liberó a sus prisioneros y los llevó al rey Polidectes, que los recibió con extrema alegría. Y allí los dos pasaron a vivir, hasta que el vaticinio fue cumplido.
 
La obra narra el momento en que Dánae, semitapada por una sábana, recibe la visita de Júpiter, el dios de los dioses, metamorfoseado en una lluvia de oro, que es representada por una nube dorada, que se extiende sobre su lecho. A los pies de la princesa, sentado en su cama, se encuentra Cupido (Eros), el dios del amor, que sostiene una parte de la sábana, que tapa el bajo vientre de la princesa, dándole una forma de bojo, de modo que ella puede recibir al apasionado Júpiter. Dos pequeños niños  juegan en la esquina inferior derecha de la pintura, ajenos a la escena que se desenvuelve encima de ellas. La ventana abierta, a la izquierda, lleva a un hermoso paisaje azulado.
 
El extraordinario dominio del desnudo, la grácil voluptuosidad de las formas y la delicadeza del color constituyen lo esencial del estilo del Correggio, una sensualidad explícita y elegante que convirtió sus composiciones en auténticos iconos del erotismo renacentista.
 
Prueba de la fama y de la fascinación que despertó es el gran número de copias que se hicieron de sus lienzos.
 
Las de el Prado de Leda y de Ganímedes (del mismo tamaño que los originales) fueron pintadas por Eugenio Cajés antes de su partida hacia el castillo imperial de Praga.
 
El prestigio erótico de esta Leda, con el cisne entre sus piernas, hizo que colgara siempre en las salas de desnudos, desde las Bóvedas de Tiziano del Alcázar hasta la Sala Reservada del Prado.
 
Los originales, tras su paso por varias colecciones europeas (Estocolmo, Roma, París) y habiéndose salvado in extremis de algún que otro ataque de puritanismo, hoy son estrellas de los museos europeos donde se exponen: Leda en el Estatal de Berlín, Ganímedes e Io en el Kunsthistorisches de Viena y Dánae en la Galería Borghese de Roma.
 
 
Si te interesa el tema, lee la entrada “ Felipe II, Tiziano y “la Metamorfosis” de Ovidio”

jueves, 30 de agosto de 2018

Natalia Goncharova. 1881- 1962.

Escultora, pintora, escritora, ilustradora, diseñadora de vestuario y escenógrafa, nace en 1881 en Ladýzhino, cerca de Tula, Rusia.



 
 
 
En 1898 se traslada a Moscú y se inscribe en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura lo que supuso su alejamiento definitivo del medio rural y su transformación en una mujer de mentalidad moderna.  
 
En la escuela conoció a un joven artista, Mijaíl Lariónov, con quien comparte el resto de su vida, tanto en lo artístico como en lo personal.
 
En estos años Moscú es un hervidero de actividades de todo tipo, conspiraciones políticas, acciones revolucionarias y un gran afán por transformar Rusia en un país moderno.
 
En este ambiente los artistas se plantean, mantener la esencia del arte tradicional ruso o el acercamiento a los nuevos planteamientos de modernidad europea. Y es aquí donde se forma Natalia Goncharova.
 
En 1908 se realiza la exposición  “El Vellocino de Oro” en la cual se muestra por primera vez en Rusia el arte de los postimpresionistas. Para Natalia fue un gran impacto que le hace evolucionar en su forma de pintar, todavía de carácter local e influenciado por la iconografía rusa tradicional a una expresión plástica más sintética y afín a las nuevas corrientes  europea.



 
 
Autorretrato 1907
 
En sus primeras obras vemos claramente la influencia del folclore ruso y el color propio de los fauvistas.



 
 
En "la pesca" 1909, encontramos la conexión del arte tradicional y la búsqueda de soluciones experimentales.



 
 
 
Pero recordar que al hablar en el contexto de la vanguardia rusa de “arte tradicional” debemos incluir no sólo las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también las de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, y del folclore urbano de los siglos XIX y XX.
 
 
“La natividad” 1910.



 
 
 
En esta obra se ve claramente como Goncharova está influenciada por la pintura tradicional rusa de los íconos y por el arte popular, pero también observamos en el tratamiento plástico de las figuras el lenguaje del postimpresionismo, que acababa de conocer.
 
Es curioso observar que en la escena solo están representadas figuras femeninas con el niño, y esto se debe a que se está representando el nacimiento de Jesús en un contexto rural ruso.
 
Tanto la virgen como el niño están representados con aureola, un elemento iconográfico muy antiguo en el arte bizantino y ruso que los identifica como santos.
 
Llama la atención, también, el contraste de rojo y azul; el color rojo que domina el fondo y los cortinajes es el sustituto cromático que emplea la pintora para suplir la lámina de oro de fondos en los íconos tradicionales. Para conseguir el equilibrio cromático emplea los azules de los ropajes.
 
En 1910 Natalia y Lariónov junto a otros artistas, que combinan la pasión por el postimpresionismo europeo y por la cultura popular rusa, constituyen la asociación “Sota de diamantes”.
 
El ideario de la asociación:
 
El uso de temas figurativos tomados de la vida cotidiana.
 
La simplificación del vocabulario expresivo.


 
 
 
 
Retrato. 1911.
 
 
Como miembros del grupo recordar a Mashkov, Konchalovski, que pintan retratos,  paisajes y naturalezas muertas.
 
A Natalia y Lariónov no les acababa de convencer la gran influencia cézanniana que se advertía en los cuadros de los miembros de "Sota de Diamantes", y dos años más tarde  abandonan  el grupo y fundan  “Rabo de Burro”, que realiza su primera exposición un tiempo después y en la que se evidenciaba la influencia del cubismo y el futurismo.
 
En 1913, siempre junto a Lariónov crean una de las primeras vanguardias rusas: el rayonismo.
 
Detengámonos para aclarar brevemente este concepto:
 
El rayonismo consiste en un movimiento donde el artista da vida la obra mediante trazos rítmicos y arbitrarios.
 
El nombre de rayonismo, o cubismo abstracto, proviene de esos trazos rítmicos, los “rayos de colores” que componen a las obras.



 
 
 
A los rayonistas:
 
Les preocupa la luz, el color y el dinamismo.
 
Propone la descomposición del tema en haces de líneas oblicuas, una especie de rayos de luz de diferentes tonalidades.
 
Los rayos de colores que denominan el estilo están ordenador en secuencias rítmicas y dinámicas, construyendo el espacio pictórico.



 
 
 
El resultado son cuadros atravesados por haces luminosos de colores irisados que rompen con cualquier referencia figurativa al mundo real.
 
Por ello se incluye dentro de la Abstracción.
 
Surge por influencia de:
 
El futurismo que influye en lo que respecta al interés por expresar el dinamismo o energía de la vida real.
 
El cubismo por la preocupación por expresar un nuevo concepto de espacio.
 
El impresionismo y El orfismo, en su preocupación por la luz y por la configuración basada en la supremacía del color.
 
Las artes populares rusas y la pintura de iconos, que determinan el cromatismo.
 
Ella y su pareja, Mikhail Larionov, manifestaban que:
 
«El rayonismo es una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo».
 
 
Pasando a su faceta de diseñadora de vestuario y escenografía, la encontramos en 1915 diseñando vestuario y escenografía para ballet.
 
Gracias a su relación con las vanguardias europeas conoce a Sergéi Diághilev, empresario fundador de los Ballets Rusos, una compañía de la que surgirían muchos bailarines y coreógrafos famosos como Nijinsky, Pavlova y Balanchine y con quien colaborarían, entre otros, Picasso, Falla y Stravinsky.
 
Esta compañía tenía su principal sede en París, y en 1914 Natalia se traslada a esa ciudad para diseñar la puesta en escena del ballet “Le Coq d’or”, que fue la primera de muchas colaboraciones que le permitieron darse a conocer en Europa principalmente como escenógrafa.
 
En sus diseños vemos su estilo personal. Influenciado por los iconos y el primitivismo del folclore ruso, y sin olvidar la abstracción. 
 
La obra de Goncharova como diseñadora de la escena logra integrar un concepto sobre otro. Mientras las líneas y volúmenes generales responden a la geometría y dinamismo de la abstracción y de las pautas futuristas, el contenido desborda su pasión por las formas del arte tradicional ruso, reflejado en los textiles, los cuales estampa con motivos inspirados en el folklore.



 
 
 
Escenografía para "El Gallo de Oro".



 
 
 
Para John E. Bowlt, los decorados de " El Gallo de Oro" de 1914 con música de Rimsky-Korsakov, libreto de Belsky basado en un poema de Alexander Puskin y coreografía de Fokine, parecen más "alfombras persas o mobiliario rústico pintado que fondos para danza".
 
Con Diaghilev viaja a España invitados por Alfonso XIII. Y pronto se ve influída por la estética de las batas de cola,  las mantillas y las peinetas. Influencia que se ve en el diseño de los decorados para los ballets “Triana” con música de Isaac Albéniz y” Rapsodia Española” con música de Maurice Ravel y coreografía de Léonide Massine. Desgraciadamente, ninguna de las dos piezas llegó finalmente a estrenarse.



 
 
 
Proyecto de poster para el ballet  "El Amor Brujo" de Falla.



 
 
 
Figurines para bailarina y bailaor: 1916.



 
 
 
1916. Gouache y grafito sobre papel



 
 
 
Natalia Goncharova fue una gran  artista del siglo XX a la que le entusiasmaba experimentar, no encasillarse en una misma tendencia y buscaba nuevas fórmulas y estilos totalmente originales.
 
Por ultimo volver a quejarnos de que a una mujer artista se la considere más por ser compañera de un hombre artista, en este caso Larionov, que por su propio trabajo, cuando este fue muy bueno y muy versátil. Avanzo cuestiones en diseño gráfico y textil, escenografías, y sin embargo, es y ha sido muy poco reconocida y valorada en círculos académicos.
 
Pocos meses antes de su muerte el Arts Council de Londres realizó una exposición retrospectiva de la obra de la artista y su marido donde se reconocía su importancia dentro del panorama artístico ruso y europeo del s. XX.

domingo, 20 de mayo de 2018

El cartel. Publicidad y Arte.

El cartel de publicidad surge como una forma de propaganda y difusión de ideas. 
 
Jules Cheret, (1836-1933), es considerado el padre del cartel moderno.



 
 
 
El éxito de los carteles de Jules Cheret está en sus composiciones asimétricas de gran dinamismo y con cierto aire erótico para la época. En ellos destaca la mujer en primer plano, mujer atractiva e insinuante, que nos invitaba a obtener el producto anunciado como si ello conllevara el derecho de poseer a la modelo.
 
El cartel y su finalidad:
 
El cartel es un instrumento público de persuasión, que nos vende una idea mediante la masificación de su imagen en lugares públicos.
 
Su objetivo más común es el comercial, pero no es el único. También hay carteles de carácter informativo, político, cultural y religioso. Y no olvidemos que son verdaderas obras de arte.
 
Suelen ser Litografías o Serigrafías que se imprimen sobre láminas de cartulina, papel, cartón u otro material.
 
Aunque la litografía la idea Aloys Senefelder en 1798, en sus comienzos era una técnica lenta y cara para la producción del carteles por lo que la mayoría de los carteles se realizaban en grabados de metal (aguafuertes) carentes de color y con poco diseño o en Xilografías. El desarrollo litográfico en tres colores de Cheret permitió que los artistas alcanzaran los colores del arco iris con tan sólo tres piedras, generalmente rojas, amarillas y azul. Aunque el proceso era difícil, el resultado del color y textura era muy bueno. Lo que hizo de la litografía la herramienta del cartel junto con la Serigrafía.
 
Evolución y artistas:
 
Finales del XIX y las primeras décadas del XX, Europa vive la época dorada de los carteles. Carteles realizados por artistas plásticos, pioneros en el lenguaje gráfico publicitario. Carteles que se exponían en la ciudad y que iban dirigidos a la burguesía urbana que podía adquirir los atractivos productos que se le ofrecían.
 
Los pintores encargados de crear estos anuncios se inspiraban en los estilos artísticos de la época y utilizaban los códigos visuales que conocían para situarlos junto al nombre comercial que acuncian. El pintor impresionista francés Henri de Toulouse-Lautrec fue uno de los pionero con su Moulin Rouge: la Goule, en 1891.



 
 
 
El objetivo del cartel era promocionar el espectáculo del Moulin Rouge y para ello utiliza la figuras de sus dos bailarines principales, a los que representa en siluetas planas, recortados sobre un fondo también plano y silueteado. lEl punto de vista elevado, siguiendo la danza de la bailarina, será muy común en el artista, que toma como modelo a Degas.
 
La publicidad buscaba, entonces y ahora, emocionar, sorprender, divertir, persuadir… e invitar a los consumidores a comprar lo que se les ofrece. Se trata de crear una etérea y delicada línea de comunicación entre el anunciante y el viandante observador. Por eso resulta adecuado utilizar como vehículo el estilo, el dominante del momento, y a principios del XIX dominante en toda Europa es lenguaje modernista.
 
Destacamos a :
 
Alphonse Mucha ( 1860-1939) es otro de los primeros artistas que plasma su arte en carteles publicitarios.



 
 
 
En España destaca, en esta corriente, Ramón Casas que inmortalizó la marca Anís del Mono en 1898.


 
 
 
 
El Modernismo es un fenómeno que surge a finales del siglo XIX y sigue su trayectoria hasta principios del siglo XX en Europa y América. La estética modernista es muy peculiar con sus trazos de líneas ondulantes y orgánicas muy sensuales, que hacen alusión a la naturaleza, dando vida a un estilo glamoroso. Abarcada a cualquier manifestación artística, arquitectura, cerámica, mobiliarios, decoración de vidrieras……



 
 
 
Se puso de moda y la demanda del producto llevo a la fabricación en masa, pero teniendo siempre como requisito imprescindible que las piezas fueran fabricadas a mano.
 
Otra característica estética modernista es la presencia de figura femenina. Estas eran la idealización de la mujer del momento, representadas, en su mayoría, individualmente, esplendida y llenas de fuerza, siendo el centro de importancia en la obra. Sus cabellos estaban compuestos de líneas sinuosas que hacen alusión a la fluidez y sensualidad natural. Sus formas corporales iban acompañadas de exuberantes posturas que marcaban sus curvas, a pesar de ello las figuras femeninas no eran vulgares, sino sutiles, delicada y, tal vez, hasta influidas por la época clásica.



 
 
 
El artista checoslovaco, Alphonse María Mucha, destacó en el movimiento modernista por sus inconfundibles figuras femeninas, de perfil y con cabellos ondulantes. También utilizó manierismos sutiles y atavíos vaporosos. Mucha destacó a estas mujeres de tal manera que, aún sin saber quién fue el autor, el espectador ya reconocía su mano en la obra.



 
 
 
En el cartel que publicitaba “ Gismonda”, obra protagonizada por la actriz Sarah Benhardt, vemos las características de las obras de Mucha: la mujer de perfil protagonista de la estampa , flores que cubren delicadamente su cabello, líneas onduladas que marcan los espacios para la organización del cartel; todo ello sobre un fondo en mosaico, en lo que se aprecia el interés del artista por el por el mosaico Bizantino.
 
El cambio de siglo presentó un futuro brillante en la producción industrial y en la demanda del consumo. La publicidad que alcanza un momento álgido, convierte las calles de la ciudad de París en galerías de arte públicas.
 
Mucha tendrá como clientes a grandes compañías que lo contratan para que realice anuncios publicitarios de distintos productos, entre ellas la Joseph Bardou Company, compañía propietaria de la marca Job.



 
 
 
En ella se manufacturaban papeles de cigarrillo.
 
En el 1896, el artista diseñó uno de los carteles más populares dentro de su colección: cartel para papeles de cigarrillos Job.
 
La necesidad imperiosa por parte de la publicidad de buscar la novedad que sorprendiera y atrajera a los consumidores, aceleró la adopción de otras corrientes que ya aparecían en el panorama del Arte, en unos casos, provenientes de las llamadas vanguardias (Cubismo, Futurismo, Constructivismo, De Stijl, Dadaismo, Bauhaus…) y en otros casos, de la natural evolución de ese arte comercial que derivó en el Art Decó (1920-1930).
 
Era el inicio del paso del arte al diseño.
 
Si al inicio de esta entrada hablábamos Jules Chéret como uno de los padres del cartel moderno en el París de finales del siglo XIX y vinculado al modernismo, Cassandre está directamente emparentada con el periodo de entreguerras y el Art Déco.
 
Adolphe Jean-Marie Mouron conocido como Cassandre, es uno de los pioneros en el arte del cartel y gran diseñador gráfico.



 
 
El artista afirmaba en el año 1933:
 
“ El cartel no es pintura ni decorado teatral, sino algo diferente aunque a veces utilice los medios de uno u otro. El cartel exige la renuncia del artista a firmar su personalidad. Si lo hace rompe las reglas del juego. La pintura es un fin en sí misma, mientras que el cartel es un medio para un fin, un medio de comunicación entre el anunciante y el público, semejante a un telegrama. El cartelista desempeña la labor de operador de telégrafos. En consecuencia emite y transmite un mensaje que no debe contener, información detallada. Únicamente se exige de él que establezca una clara, poderosa siempre y precisa comunicación.”
 
Próximas entradas, continuaremos con la evolución del cartel y la publicidad

miércoles, 21 de marzo de 2018

Las Señoritas de Avignon. 1907.



 
 
 
Óleo sobre lienzo pintado por Pablo Picasso durante los meses de junio y julio de 1907. Con una gama de colores rosa, ocre, azul y blanco. Lo podemos ver en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
 
Sobre el título “Las señoritas de Avignon”, recordar que Picasso no solía poner títulos a sus obras inmediatamente y a esta le ocurrió lo mismo; cuando Picasso la presenta a sus amigos era una obra sin título, y se cree que fue su amigo Apollinaire quien la denomino “El burdel filosófico “ y después André Salmon quien la llame “Les demoiselles d'Avinyó”, en referencia a una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos; la calle era poco conocida y pronto se empezó a confundir con el nombre francés Avignon, tan cercanos en la pronunciación.

Cuando en privado Picasso muestro el cuadro a  amigos y coleccionistas,  estos vieron que la figura estaba cortada en planos, facetadas y figuras distorsionada … y que él consideraba que por eso la pintura no deja de ser un cuadro, en un primer momento, les causó asombro y burla, no entendieron esta nueva visión de Picasso y como con ella entraba en una etapa de cambio y evolución artística.
 
Picasso guardo el cuadro hasta que en 1916 se expone por primera vez en el Salon d’Antin. Ocho años más tarde, Picasso lo vende a Jacques Doucet por un precio no muy elevado, que lo exhibe en el Petit Palais en 1925. En 1937 lo compra Germain Seligmann, por 150,000 francos. Después estuvo expuesto en la galería estadounidense Jacques Seligmann, en una exposición titulada “20 Years in the Evolution of Picasso 1903-1923”. Por último lo adquiere el Museo de Arte Moderno de Nueva York por 28.000 dólares, gracias a las donaciones de Lillie P. Bliss (18.000 dólares), Germain Seligmann y cesar de Hanke (10.000 dólares).

  ¿Qué nos muestra y nos cuenta el cuadro?
 
Vemos a cinco mujeres desnudas y un bodegón compuesto por algunas frutas: una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana, todo ello sobre una mesa tapada con un mantel arrugado de color blanco. De las cinco mujeres hay tres que tienen caras especiales, como si en realidad tuvieran máscaras sobre el rostro. La mujer de la izquierda parece que entra en la habitación y sujeta un cortinón con su mano izquierda alzada. La figura que está a su lado tiene una perspectiva muy especial. A primera vista parece que está de pie, aunque con una postura forzada. Si el espectador se abstrae en esta sola figura puede ver que Picasso la pintó tumbada y vista desde arriba, con su brazo derecho doblado tras la cabeza y una pierna cruzada sobre la otra. A continuación la mujer que está en el centro levanta los brazos doblados por detrás de su cabeza. En la esquina de la derecha está la única figura sentada, en una posición anatómicamente imposible, de espaldas al espectador pero con la cabeza completamente de frente. Tras ella se encuentra la quinta mujer, de pie, que también parece descorrer una cortina.
 
Por los conocimientos que se tienen del cuadro y no por lo que a simple vista se aprecia, la escena tiene lugar en el interior de un prostíbulo.
 
Antes de pintar esta obra, como solía hacer, Picasso realizo una serie de bocetos previos bien dibujados.
 
En estas obras de estudio utilizo las técnicas del óleo, la acuarela, pastel y el dibujo a lápiz.
Comenzamos analizando uno de los primeros bocetos a lápiz negro y pastel sobre papel que nos muestra la primera idea que tuvo Picasso para plantear el cuadro.



 
 
En formato horizontal nos encontramos con siete personajes, cinco mujeres desnudas y dos hombres vestidos. Los hombres serían, un estudiante que entra en la escena por el lado izquierdo, lleva en la mano un libro, en otros dibujos es una calavera, por lo que se supone que es un estudiante de medicina, y un marinero sentado en medio de la habitación, delante de él, hay pintado un bodegón con 3 rajas de sandía y una mesa redonda con un jarrón con flores. Las mujeres, que son cinco, las distribuye: una a la derecha, entrando y corriendo la cortina, una de espaldas y sentada, otra sentada junto al marinero y dos detrás y de pie.
 
Los críticos e historiadores han visto en este boceto una clara escena de burdel. Y ven en el conjunto una intención moralizante: el estudiante con un libro o la calavera en la mano representa a un joven y melancólico en el espacio cerrado del pecado, incluso se piensa que el joven podría encarnar a su amigo Casagemas, que se había suicidado por amor.
 
 
El segundo boceto es una acuarela sobre papel, muy próxima al cuadro final.
 


 
 
 
Se mantiene el formato horizontal pero han desaparecido las figuras masculinas y quedan las cinco mujeres. La mujer sentada sigue casi igual, sólo que ahora vuelve ligeramente la cabeza hacia el espectador. La mujer de la derecha sigue en posición de correr la cortina. El bodegón del centro queda adelantado a primer término y la jarra con flores desaparece.
 
En este segundo boceto se ve ya un ensayo de los colores de la obra terminada.
 
La escena de burdel ya no está tan clara como en el boceto anterior y cada figura femenina toma protagonismo por sí misma.
 
Para llegar a la creación de estos bocetos Picasso hizo una serie de dibujos individuales de cada personaje, de sus cabezas, del cuerpo, de las piernas, de frente y de perfil. Casi todas estas pequeñas obras se conservan.
 
La versión final de Picasso, recrea alguno de los temas recurrentes en la historia de la pintura como son las diosas desnudas, las escenas de lupanar, las bañistas… Escenas que vemos en:
 
“ El baño turco” de Ingres. 1862



 
 
 
“ La alegría de vivir” de Matisse. 1905-1906



 
 
 
En “Las grandes bañistas” de Cézanne 1900-1906.



 
 
 
Y que Picasso pudo tener como referencias.
 
¿Qué nos llama la atención en “ las Señoritas de Avigno”?
 
En la obra definitiva en formato vertical y sin la presencia de figuras masculinas, Picasso consigue que el espectador en lugar de contemplar una habitación con unas prostitutas, sea él, el espectador, el que se vea contemplado por ellas, ellas son las que le interrogan, son quienes le piden un posicionamiento.
 
Este es uno de los rasgos del arte del siglo XX, el espectador nunca más contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen que llegara a convertirse en una instalación.
 
Llama la atención la influencia del primitivismo: las dos figuras de la derecha muestran una clara relación con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico, mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la escultura ibérica.



 
 
 
El interés de Picasso por este tipo de arte radica en sus formas simplificadas y su sentido totémico . Y cuando lo traslada al lienzo no se queda solo en los rasgos estilísticos, sino también en su expresividad, los rostros que pinta tienen algo de máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito.
 
Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma, estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico.
 
Al mirar el cuadro observamos colores ocre, rosado y azul claro, y  ellos puede tener influencia, también, de la mascaras oceánicas. El color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir, aquellas máscaras de las colonias  francesas de Oceanía son los celestes, rosas y blanco apastelados.



 
 
 
Pero Picasso no se queda solo en eso, para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros y en el resto del cuadro, Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, es decir, deja una zona en blanco, un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el lienzo en elemento plástico en si mismo.
Esta herramienta le permite así introducir la sensación de profundidad utilizando el lienzo.
 
También vemos como Picasso rompe en esta obra con el Realismo: al mezclar distintos puntos de visita en la figura, con la manera tradicional de representar el cuerpo desnudo de la mujer, ya que en ella vemos que predominan las formas geométricas y angulosas, con la profundidad espacial. La escena carece de un fondo, ha prescindido del espacio.


 
 
 
 
Recodemos que a Picasso le interesa el arte africano y “ el gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo término. El espacio no es ya un contenedor estático de figuras, sino que puede ser sujeto de deformaciones, exactamente igual que ellas; o sea, se convierte en forma dinámica. La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, como la mujer en cuclillas de la derecha, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional. En efecto, desde el Neoclasicismo los artistas estaban revisando el concepto de espacio pictórico renacentista, creado a base de un espectador fijo que tiene ante sí un cubo de espacio, en el que las figuras se disponen empequeñecidas según se alejan del primer plano. Los neoclásicos dispusieron las figuras a manera de friso en relieve; después los realistas, impresionistas y postimpresionistas habían ido controlando la profundidad por diversos medios, acercándose a la realidad bidimensional del cuadro; Gauguin, Cézanne y los fauves lo comprendieron plenamente. Pero no obstante, la deformación de la figura y el espacio en estos pintores había sido mínima. “